Temporada 2015

Crítica do Segundo Caderno de O Globo (8/4/2015)

Crítica/ Barbaridade

Idade e teatro em descompasso

Mais uma tentativa de criar dramaturgia musical brasileira que se frustra. “Barbaridade”
pretenderia, baseada em textos dos cronistas Luis Fernando Veríssimo, Ziraldo e Zuenir Ventura, falar da velhice na forma de comédia musical. No percurso, a ideia original seguiu outro rumo, distante da abordagem temática e esvaziada das características do gênero. O autor Rodrigo Nogueira parece expor, em narrativa desordenada, a mesma dificuldade e urgência que os personagens têm de escrever um espetáculo sobre sua idade. Três velhinhos, instigados por produtora afetada, precisam colocar no papel as sensações da idade madura, mas não demonstram qualquer disposição para a tarefa. Com a ajuda de Matusalém, o personagem bíblico que viveu mil anos, os idosos descobrem o que é ser, verdadeiramente, velho, e se redimem da passagem do tempo. O teatro e suas práticas ambientam os percalços criativos dos vovôs, enquanto a música e a dança relembram a que estilo se destinam os esforços frustrados. Há um descompasso entre os dois planos (velhice e teatro), que se integram artificialmente, quase como cortinas introdutórias entre quadros e números musicais. À nada surpreendente trilha sonora, com exceção das letras adaptadas para o funk Show das poderosas e Malandragem, de Cazuza e Frejat, sobrevivem as canções escritas por Pedro Veríssimo e Luis Fernando Veríssimo (“Ser velhinho” e “ Carpe diem”). Rodrigo Nogueira, talvez pela necessidade de enquadrar a leveza da crônica à exuberância do musical, tenha perdido o compasso para compensar a falta de libreto mais exploratório e valorizar o ritmo de musicalidade menos tradicional. Alonso Barros, tanto na direção quanto na coreografia, reforça a concepção rotineira e limitada de soluções cênicas. A cenografia assinada pelo coletivo Radiográfico se resolve com cortinas e painéis. O figurino de Claudio Tovar brinca com o efeito de brilhos e comentários críticos, em especial na transformação em jovens do trio dos velhinhos. Osmar Prado com sua voz forte e bem colocada, Marcos Oliveira, explorando seu tipo físico, e Edwin Luisi, com comicidade afiada, estabelecem alguma contracena. Susana Vieira se mostra à vontade em papel que se imagina escrito a imagem e semelhança de seu temperamento artístico. Guilherme Leme Garcia e Vera Fajardo procuram dar vida a personagens inexpressivos. Igor Pontes interpreta um galã de presença dispensável. Tahis Belchior, a irrequieta assistente e a vestuta Matusalém, demonstra vivacidade.         

   

Temporada 2015

Crítica do Segundo Caderno de O Globo (1/4/2015)

Crítica/ Um Estranho no Ninho 

Realismo bem acabado em hospital psiquiátrico

Texto teatral do americano Dale Wasserman, baseado em história de Ken Kesey e popularizado pelo cinema, em 1975, no filme dirigido por Milos Forman e protagonizado por Jack Nicholson, “Um estranho no ninho” tem desdobramento dramático manipulado com destreza de roteirista que sabe como atingir o efeito e conduzir a tensão da plateia. Em hospital psiquiátrico, grupo de internos é submetido a regras terapêuticas restritivas, suprimindo qualquer liberdade expressiva e limitando o espaço cotidiano à disciplina da rotina. A chegada de McMurphy, que para evitar a cadeia se torna paciente, subverte o protocolo do tratamento, mantido imutável por enfermeira despótica. O entrechoque entre a ordem disciplinadora e a anárquica contestação está no centro da narrativa que, residualmente, trata de injustiças do sistema social e do cerceamento das liberdades individuais. Wasserman pretende com esse exemplar de realismo psicológico enquadrar-se como autor de “peça bem acabada”. O diretor Bruce Gomlevsky, mais do que encenar, parece ter assumido a atribuição de administrar carências e organizar funções diante das dificuldades. A exiguidade do palco é a primeira delas, já que é necessário acomodar 16 atores e o cenário de Patti Faedo numa área restrita para a intensa ação. Os atores não chegam a se atropelar, mas a movimentação constante compromete o adensamento dramático. A presença do veterano de guerra, que poderia contrapor a esquizofrenia paranoica do personagem ao papel funcional de narrador, é tão somente outro dos acalorados elementos que o diretor faz questão de ressaltar na superficial exuberância de gestos, tiques e vozes do elenco. Gomlevsky se restringe à exposição da trama e a exibir o que emerge como sequência narrativa em intervenção burocratizada. A composição do elenco, por demais eclética, não atende a um conjunto homogêneo e equilibrado, evidenciando a irregularidade das atuações. Tatsu Carvalho (McMurphy) se expande  em cena como se quisesse ocupá-la com protagonismo a todo custo. Helena Varvaki adota rigidez corporal e de voz como acessório exteriorizado para interpretação sem modulações. Os demais atores se perdem em excludentes atalhos individuais. “Um estranho no ninho”, com os problemas que afogam esta versão e que ameaçam sufocá-la em suas limitações, respira apenas na relação direta e emocional que estabelece com a plateia, capaz de se deixar envolver, irrestritamente, com o entrecho. A comunicabilidade, quem sabe, pode ser um valor a ser considerado na difícil recepção ao teatro nos dias atuais.                                        

Temporada 2015

Crítica do Segundo Caderno de O Globo (29/3/2015)

Crítica/ Autobiografia Autorizada

Revisitando a infância interiorana

O título bem-humorado do espetáculo em que Paulo Betti é autor, diretor (ao lado de Rafael Ponzi) e ator indica, em boa parte, o que essa “Autobiografia autorizada” pode oferecer. A infância de Paulo nas cidades de Rafard e Sorocaba, interior de São Paulo, até aos 18 anos, quando chega à capital, se parece a uma viagem afetiva por geografia emocional que explora regiões de contornos fantasticamente realistas. São lembranças impelidas pela pobreza  da imigração, religiosidade afro, ingenuidade do universo caipira e pela epifania que desencadeia o fluxo dos sentimentos. Ao longo do tempo, Paulo Betti anotou em um caderno  impressões sobre a sua origem, os 15 irmãos, a convivência familiar, o medo de fenômenos desconhecidos, a dureza do pouco dinheiro e a fartura das descobertas. Não há qualquer complacência queixosa ou saudosismo melodramático, mas tão somente, biografia amorosa descrita como experiência formadora e vivência evocativa. As condições adversas, que marcaram a família Betti, são tratadas com o mesmo afago com que toca nos mistérios escondidos em rezas e curas de quebranto da avó e da mãe. A delicadeza da narrativa está ainda na  forma como exibe os objetos, guardados por décadas, e que representam a matéria física do passado revivido. É o arco que roda, preso a um arame amassado. O pião de madeira escurecida, que gira pela habilidade infantil intocada na vida adulta. O facão de gume cego que sangrou muitos porcos. Com tão ricas fontes biográficas, é compreensível o desejo do autor-diretor em incluir tantas informações quanto os apelos da memória afetiva. A frustrada passagem pela rádio, as piadas sobre as dublagens e a desconexão do tempo para fugir da linearidade são dos poucos momentos em que o monólogo perde o ritmo, interferindo na docilidade como se conduz o percurso, sem vaidade e exibicionismo. O cenário em papel de Mana Bernades funciona como tela para projeções e esboço da pequena casa familiar, confirmando a simplicidade e o ambiente doméstico que dominam a montagem. O ator Paulo Betti demonstra a mesma sinceridade e despojamento do autor Paulo Betti. Sem artifícios, comunicando-se diretamente com a plateia, dosando a emoção com o humor, estabelece conversa amena com o público, expondo intimidades. Com objetos que adquirem carga simbólica na sua história pessoal, e na busca de significação que os nomes  podem conter, Paulo Betti cria o ambiente para desenrolar causos de uma vida áspera, mas encantatória, de um caipira que chegou com dificuldade ao mundo.       

Temporada 2015

Crítica do Segundo Caderno de O Globo (25/3/2015)

Crítica/ Mistero Buffo

Ácida transposição dos templos bíblicos para os atuais

Das duas dezenas de mistérios do original do italiano Dario Fo, a Cia. La Mínima e a diretora Neyde Veneziano selecionaram quatro: “A ressureição de Lázaro”, “O cego e o paralítico”, “O louco e a morte” e “O jogo do louco debaixo da cruz”. O drama medieval litúrgico representado pelos mistérios, encena episódios bíblicos com a função exemplar e caráter popular, utilizando linguagem satírica, mas preservando os cânones da fé religiosa. Os jograis, artistas de praças públicas e feiras, que levavam essas narrativas simples a uma plateia igualmente simples, simbolizavam com sua comicidade as vozes submetidas ao poder, desempenhando o papel de veículos de parábolas que ascendiam ao céu, mas que sempre desciam à terra. Dario Fo transpõe o gênero, em sua essência comunicativa e direta, para o mundo atual, nas suas mazelas e arbitrariedades, no oportunismo e artimanhas, mantendo a contracena com as origens religiosas. Na sua ácida tradução dos tempos bíblicos para os de agora, arma-se um circo de aproveitadores em torno do milagre de Jesus na ressureição de Lázaro. Recorre-se a paralítico que empresta seus olhos a cego para, juntos e únicos num boneco bizarro, explorarem a boa fé dos doadores de esmolas. E se debruça sobre louco que participa da cena da crucificação e se integra, de forma canhestra, na Santa Ceia. Nesta versão, o narrador introduz a plateia no contexto em que os mistérios surgiram sob a perspectiva de Fo, permitindo que os diversos estilos, da bufonaria à palhaçaria, do malabarismo à mímica, se acomodem ao percurso clownesco de La Mínima. A justaposição de tantos planos expressivos em texto marcado por conjunto de símbolos religiosos, históricos e artísticos, pode sugerir relativa dispersão da irreverência crítica e dos signos medievalistas na sua passagem ao contemporâneo. Mas é pertinente à trajetória do grupo paulista na continuidade de 15 anos de coerente atividade, o que torna a encenação de “Mistero Buffo” um exemplar da maturidade e refinamento dos meios que delineiam a companhia. De certo modo, a montagem se estrutura sob a tipologia de representação dos palhaços, em que cada um deles desempenha funções na busca do tragicômico. O trio de atores se distribui na escala de atuação, como músicos, malabaristas, protagonista, escadas, mímicos, numa hierarquia que explora, não só habilidades técnicas, como capacidades físicas de transcrever metáforas e desmascarar truques. A cenografia econômica é ressaltada pelo piso de desenhos geométricos, e o figurino, entre o branco e o colorido, assinala, com a maquiagem, os traços desses artífices do riso. A música de Marcelo Pellegrini é um dos maiores destaques da encenação. Fernando Paz, como músico e presença de apoio, tem participação muda, mas poeticamente expressiva com sua figura de fragilidade astuciosa. Fernando Sampaio constrói uma máscara que se fixa ao seu rosto como comentários sublinhados. Domingos Montagner transmite com segurança a variação de elementos envolvidos no jogo cênico.                       

Festivais

Publicada no Segundo Caderno de O Globo (24/3/2015)

Festival de Curitiba

A House in Asia abre a mostra curitibana

Em 24 edições, sem qualquer descontinuidade, o Festival de Curitiba estabeleceu um padrão para mostras nacionais. Em 1992, grupo de jovens curitibanos, com pouco lastro empresarial e tradição cultural, fizeram surgir na capital paranaense evento que atualmente alcança números que no início não se imaginaria alcançar e repercussão de efeito multiplicador. Forjado em marketing nacional e curadoria que se desenhava como carnê dos espetáculos dos mais destacados encenadores dos anos 90, o festival contabilizou, na sua primeira década, sequência de montagens do Rio e de São Paulo, numa concentração em nomes consagrados e emergentes. De José Celso Martinez Correia a Gerald Thomas, de Moacyr Góes a Gabriel Villela, de Antunes Filho a Bia Lessa e Felipe Hirsch, e dos grupos Galpão ao Teatro da Vertigem, do Tapa a Cia dos Atores, havia um revezamento anual de posições na grade de programação. Com pouca variação no elenco, a novidade  se restringia ao anúncio de estreias como forma de arriscar em meio a previsibilidade e de eventuais surpresas em montagens de fora do eixo RJ-SP. A primeira grande viragem aconteceria em 1998 com a criação do Fringe, mostra paralela, que a exemplo da original do Festival de Edimburgo, na Escócia, ocupa, ainda hoje, a totalidade das salas da cidade, com mais de 300 espetáculos. Apenas com apoio logístico do festival na cessão dos teatros, os participantes do Fringe engordaram a tal ponto que parece ter assustado o público, cada vez mais  arredio e magro. É neste período em que se consolida como mostra, estrutura a programação e se transforma em modelo para vários outros festivais que surgem pelo país, seguindo, com variantes regionais e autonomia curatorial, a formatação curitibana. O gigantismo crescente, com a inclusão de série de stand-ups do Risorama, dos show de mágica e circo do Mish Mash, das apresentações ao ar livre de Na Rua e de teatro infantil do Guritiba, infla ainda mais a bolha de ar que envolve a mostra principal. O Festival de Curitiba é um projeto amadurecido, que atingiu números expressivos e ampla projeção, mas que começa a sentir a necessidade de buscar um ponto de inflexão que reforce suas origens e redirecione a sua programação. Tudo indica, pelos sinais apontados pela diretor do festival, Leandro  Knopholz, que o caminho está em contrabalançar montagens brasileiras com internacionais num diálogo intercultural, que oxigena e revitaliza.

Temporada 2015

Crítica do Segundo Caderno de O Globo (18/3/2015)

Crítica/ Krum

Pequena humanidade assistindo à sua inércia de viver

Krum chega do exterior e tem sua mãe a espera no aeroporto. Não traz nada, apenas aquilo que levou: uma mala de roupas, agora sujas. Encontra nesta chegada, o mesmo que deixou na partida. Revê a pequena humanidade, confinada em ambições medíocres, vivendo à exaustão a falta de vontade e vagando em miudezas cotidianas com igual inércia dos falsos dilemas de antes, que roubam qualquer possibilidade do agora e do que possa vir um pouco mais além. Ao assistir as tentativas de aproximar-se do outro, em dois casamentos sem qualquer entusiasmo, e a dois funerais que paralisam sentimentos genuínos, Krum confessa a si mesmo não estar preparado para começar a viver. O autor israelense Hanoch Levin é cruel com personagens que parecem reduzidos a ”driblar o aluguel, os impostos, a pobreza”, e condenados a ”insônia e a solidão”. As dúvidas se estendem ao melhor horário para a prática de exercício físico, se pela manhã ou à noite. Os desejos estão reduzidos à espera da companhia de um homem de pijama, a vinda de um neto e a oferta de emprego em supermercado. Mesmo para esses resíduos de escolhas, fazem tão pouco para consegui-los, seguros de que não há nada ou muito pouco a fazer. Essa visão niilista, contrabalançada por humor agridoce, se acentua por Levin ao situar as motivações bélicas externas como cenário esmaecido de ruidosas escaramuças internas. Não sem motivo, que o autor atribui a Krum o codinome de o Ectoplasma. Marcio Abreu transpôs o determinismo da narrativa a um espaço poético-emocional, desbastado de drama e restrito à crueza expositiva. A voz do filho que se ouve no início, ecoa no palco, de onde surge um casal seminu, que anuncia o grotesco de verdades despidas. A tônica da montagem é a do despojamento, com a caixa preta tendo ao centro a cenografia corporal dos atores, a sutil revelação dos elementos do cenário e ambientação sonora em que ruídos de guerras se misturam a dolorosos cânticos. O lugar nenhum de onde vem Krum, ao lugar de sempre de onde nunca saiu, é aí que o diretor estabelece o território cênico, em que o corpo se reveste de “uma máscara de sofrimento” e que um dia será “uma espessa camada de cinza”. O tributo a um dos mortos, na cerimônia das cinzas, é de arrebatadora beleza. O  quadro negro desse vazio de como se situar, é preenchido com o agrupamento do elenco em formas que se movimentam como cenários vivos, dialogando com as vozes miúdas de quem nada mais tem a esperar. O desenho de movimento de Marcia Rubin é uma verdadeira codireção, não só no ajuste perfeito à concepção de Marcio Abreu, como no detalhamento gestual de cada ator. O cenário de Fernando Marés surge aos poucos, em progressão dramática, e a serviço das interpretações. A iluminação de Nadja Naira é decisiva no visual límpido, enquadrando cada cena aos movimentos. Como destaque, o mergulho no escuro do cinema. A trilha e os efeitos sonoros de Felipe Storino são marcantes. A tradução de Giovana Soar tem fluência e o figurino de Ticiana Passos, a discrição dominante na montagem. O elenco equilibra o coletivo adensamento formalista, com a quebra individual de empostações. Cris Larin e Edson Rocha investem no humor patético do casal festeiro. Rodrigo Bolzan e Inez Viana projetam a desesperança dos humilhados. Ranieri Gonzalez deixa à mostra a vida perdida do homem doente, em destaque na cena do por do sol. Grace Pasô alia a composição corporal à voz desamparada da mãe. Rodrigo Ferrarini se mantém num plano secundário. Renata Sorrah está plenamente integrada ao corpo do grupo. Danilo Grangheia demonstra a força de intérprete na dicção diversa que empresta ao mesmo monólogo diante da morte da mãe, no início e no final.