quarta-feira, 27 de agosto de 2014

Temporada 2014

Crítica do Segundo Caderno de O Globo (27/8/2014)

Crítica/ Meu Deus! 
Psicóloga enfrenta depressão milenar de Deus

A comédia da israelense Anat Gov vive de uma situação única que é desenvolvida com poucos recursos, o que dificulta sustentar a trama para além da ideia inicial. A psicóloga Ana aceita receber em sua casa-consultório misterioso paciente para uma primeira sessão sem que se saiba a razão pela qual facilita a presença de tal desconhecido em meio ao desgaste do dia e à necessidade de acomodar o horário e dar atenção e cuidados ao filho autista. Quem chega, cheio de dúvidas existenciais e carências depressivas, é ninguém menos do que o Todo-Poderoso, Deus consubstanciado numa figura humana, tão comum como aquelas que criou à sua imagem e semelhança. Apresentados os personagens para caracterizá-los em invertidos e surpreendentes papéis, Ana se convence, apesar do seu ateísmo, de que está diante de quem não acredita, e inicia o tratamento, enfrentado a dificuldade de analisá-lo pela ausência de pai e mãe de Deus. A melhor e única boa piada do texto. O diálogo entre o deprimido há dois mil anos e a mulher cheia de problemas desencadeia cobranças mútuas: ela, sobre a criação: ele, sobre a ação destrutiva do homem. E sucedem-se passagens bíblicas e citações ao Antigo Testamento, que se pretendem exemplares como pílulas de autoajuda e leves críticas à desorganização humana. A mudança de rumo transforma a narrativa, até então uma comédia promissora, em texto pretensamente reflexivo, com série de falas politicamente corretas e indisfarçável tom choroso. A boa ideia de Gov sucumbe a sua ambição à seriedade. O diretor Elias Andreato fixou-se no que o texto oferece como oportunidade para dois atores experientes, e não se desviou desta linha numa montagem que segue, sem sobressaltos e nenhum brilho, o convencionalismo da autora. O artificial jardim de plástico do cenário de Antonio Junior, a sobriedade do figurino de Fause Haten e a iluminação sem firulas de Wagner Freire enquadram a procura pela correção do diretor. Pedro Carvalho se faz presente como o garoto autista. Dan Stulbach enfrenta, e perde, a tendência de acentuar o humor na construção de um Deus em crise. Com algum exagero, no tom que imprime à voz e na excessiva gesticulação, o ator até arrisca brincar com a parceira de palco, mas está pouco convincente na maioria das cenas. Irene Ravache é quem melhor interpreta a absurda visita ao consultório de Ana, mantendo com ar desconfiança brincalhona e divertido descrédito as atitudes e reações da personagem.

sábado, 23 de agosto de 2014

Temporada 2014

Os porões da existência e da ditadura no Espaço Sesc

Crítica do Segundo Caderno de O Globo (22/8/2014)

Crítica/ Da Vida das Marionetes
A falta de comunicação à mesa de personagens ocupando lugares disfuncionais
Roteiro teatral de Ingmar Bergman, saído do seu filme de 1980, “Da vida das marionetes” manipula cordéis invisíveis e liames subjetivos de sentimentos imponderáveis, expostos com o realismo das situações e camuflados pela irrealidade da falta de sentido. Se o tédio pode ser uma das razões para gestos desprovidos de qualquer justificativa, a complexa e obscura teia das relações denuncia a impossibilidade de diálogo, desgastado pelos limites da palavra que asfixia os verdadeiros impulsos. Peter Egermann assassina uma prostituta, ato que a narrativa não tenta desvendar, muito menos atribuir avaliação moral ou encontrar intenções. A atitude em si representa, não apenas, a concretização de um momento de insanidade, mas forças desconhecidas que movem Peter e, em controlada medida, aqueles que estão à sua volta, emprestando de marionetes movimentos que escapam a seu domínio. Silêncio ruidoso, drama econômico, densidade seca, fotografia sem contrastes, olhar distanciado, pedaços descolados se mostram numa sequência de falas curtas, quase monólogos, como iluminações difusas de porões sombrios. Guilherme Leme afinou o seu estilo formalista a essa construção de sabor amargo e tonalidade desfocada. A cenografia de Fernando Alexim horizontaliza o espaço com uma longa mesa, que tem seus disfuncionais lugares ocupados por sincronizada coreografia e lineares intervenções. A iluminação de Vitor Emanuel reforça esse alongamento com  feixe luminoso que distende a incomunicabilidade dos personagens. A trilha sonora de Marcello H. segue o mesmo depuramento elegante e frio dos demais elementos da montagem. O diretor propõe o descarnamento de emoções através da higienização de meios, buscando na plasticidade e ritualização traduzir o que está encoberto no confronto entre a palavra crua e a imagem ascética. Ao visual limpo se acrescenta o distanciamento na interpretação do elenco, com os atores exibindo os conflitos dos personagens sem tensões dramáticas e psicológicas. Pedro Osório é quem melhor incorpora essa atuação seca, projetando as explosões interiores de Peter com oscilações sutis de voz. Luiz Furnaletto empresta dubiedade ao comportamento do psiquiatra. Milena Toscano não transmite as hesitações da estilista de moda, casada com Peter. Sandra Barsotti mostra tendência a dramatizar a incompreensão da mãe. Claudia Mauro cria corporalmente a prostituta e Arnaldo Marques deixa escapar, com algum maneirismo, o monólogo de Tim.   

Crítica/ Casa da Morte 
Exposição de ação política perversa
O autor espanhol Fermín Cabal se debruça sobre a ditadura militar chilena, sem a nomear, para penetrar nos porões da tortura e da negação da liberdade, não como um panfleto teatral, mas como um mergulho em projeções diversas sobre suas vítimas. Canarinho é torturada e depõe como encontrou a morte. Sua companheira de cela fala como delatora e demonstra as suas razões. O coveiro do cemitério se rebela contra a banalização da morte pelos militares, e em protesto e com risco de desaparecer, desenterra cadáveres. E a médica que atende Canarinho depois de sessões de tortura é questionada sobre o estado físico que levou a mulher à morte. Em monólogos, cada um toca na ação política perversa sob a perspectiva e as ressonâncias de como o período atuou e marcou suas vidas. Não se faz qualquer proselitismo ou tomada de posição, os “fatos” se demonstram por si mesmos e recebem tratamento dramatúrgico desprovido de ênfases ou oscilações dramáticas. Há uma secura proposital, sem quaisquer adereços narrativos, o que ressalta a crueza do que é dito. A dramaturgia, ou seria uma adaptação incisiva de Fátima Saadi?, deixa ainda mais expostos os monólogos-depoimentos, formato que serve, igualmente com eficácia, à montagem de Antonio Guedes. Com cenário de Doris Rollemberg, que além de projeções, tira partido da sonoridade rascante de microfones, reforça na ambientação o despojamento imprimido pelo diretor. Guedes desvia-se desta linha quando tenta estabelecer relação direta e traçar frágeis paralelismos, seja temporal ou sócio-político, através de imagens identificáveis de acontecimentos recentes no país. O trio de atores acompanha o caráter expositivo das suas intervenções, com menos resultado com Priscila Amorim (Canarinho), alguma reverberação no distanciamento interpretativo de Marcos França, e na melhor construção com Fernanda Maia.      

quarta-feira, 20 de agosto de 2014

Temporada 2014

Crítica do Segundo Caderno de O Globo (20/8/2014)

Crítica/ A Moça da Cidade
Ilusões nas ondas do rádio e nas imagens do cinema

De autoria do sul mato-grossense Anderson Boch, vencedor regional do Prêmio Funarte de Dramaturgia, em 2001, “A moça da cidade” revela por sua ambientação nostálgica e toque melodramático as restritas possibilidades de ganhar o palco com sopro mais renovado. A trama, que situa na época do sucesso das novelas de rádio as lembranças daquela que sai do interior para cursar o ginasial no Rio, estabelece paralelismo entre o que descobre na cidade e os capítulos do seriado. Ambrosina -  a escolha do nome já denota em que tempo vive a personagem – se hospeda em pensão do Catete, acolhida por zelosa proprietária e apaixonado hóspede. Aos 80 anos envia sua história pessoal ao programa “Sua vida em novela”, que é levado ao ar, com intervalos para os jingles dos anunciantes, em que relata a paixão por um certo homem, por cuja figura se encanta. Persegue este encantamento, sem saber que ele está bem próximo. Os personagens são os locutores de seu relato, propagado com emoção impostada de dramaticidade melosa que imaginam provocar em ingênuos ouvintes. O diretor Rodrigo Pandolfo procura acelerar o ritmo narrativo e acentuar o humor, amortizando a pieguice e banalidade do texto, difíceis de evitar inteiramente. Ao dinamizar as cenas com recursos de sonoplastia e intensa movimentação dos atores nos duplos papéis, a direção insufla alguma vitalidade e vibração aos tipos que não têm fôlego para encontrar a própria respiração. A introdução de trechos de filmes, com vozes dubladas, e a linha de atuação do elenco, ainda que não tragam muita inventividade, apontam qualidades do ator Rodrigo Pandolfo na sua estreia como diretor. Na equipe técnica se destacam Victor Maia na direção de movimentos e coreografia e Ana Achcar na preparação corporal, Tomás Ribas na eficiente iluminação e Miguel Pinto Guimarães na simplificada cenografia. Os atores buscam efeitos para tipificar os esboços de personagens, encontrando parcialmente soluções para a inconsistência de seus desenhos. Gabriel Delfino Marques recorre à língua presa. Lu Camy é a tradicional moça vinda de longe para a cidade grande. Dida Camero se apoia no sotaque. E com esses truques e bom humor, o trio tem leveza para sustentar a montagem sem muitas pretensões e um tanto ingênua, mas que pode agradar a alguns, exatamente, pela aposta no descompromisso.                    

quinta-feira, 14 de agosto de 2014

Outros Palcos

Salvador

Jango - Uma Tragedya , de Glauber Rocha, em temporada no Teatro Vila Velha
Imagem anacrônica e confusa de manifesto pessoal

Jango, Uma Tragedya, a única peça teatral do cineasta Glauber Rocha, se parece com um manifesto político. O temperamento inquieto e a necessidade expressiva do criador tão impetuoso quanto Glauber não são suficientes para fazer desta versão teatral da história política do presidente João Goulart, sequer um roteiro cênico. O que transparece nesta sequência de frases sentenciosas, de discursos políticos em tom subjetivo e fragmentação em quadros, sem qualquer enquadramento dramático, é o proselitismo político e pessoal, no qual a figura de Jango fica reduzida a mero pretexto e opaca inspiração. O autor usa o personagem menos como referência histórico-biográfica – ainda que o texto assuma um incômodo aspecto de relatório factual – para trazê-lo à cena como simulacro da tragedya brasileira. Em nenhum momento o presidente deposto em 1964 assume o papel emblemático de tragicidade. As contradições e hesitações do personagem, que são apenas arranhados por Glauber, demonstram que não se conseguiu emprestar-lhe a transcendência épica de representação da nacionalidade ferida. E sem obter o efeito dos cortes cinematográficos da edição glauberiana, Jango é tão somente sequência de cenas fragmentadas que têm em si pouca ou nenhuma possibilidade de tradução teatral. Cita nomes tão díspares quanto Elizabeth Taylor, Carmem Miranda e Regina Rozemburgo (uma amiga, a quem a peça, escrita em 1976, é dedicada), e submerge na falta de sustentação para essas injustificadas inclusões. As formas delirantes, sobretudo visuais e verbais, que empresta a seus filmes estão ausentes, deixando à mostra a apressada escrita do texto (redigido em apenas três dias), a reunião aleatória e discursiva de opiniões condenadas, já na origem, de se perder no vazio do discurso político confuso e contraditório. O diretor Márcio Meirelles procurou, com projeções, ar tropicalista na cenografia e ritualização das interpretações, ordenar, cenicamente, o caótico material dramático. Foi vencido pela fragilidade do texto estruturalmente capenga e pela dificuldade de construir narrativa que tornasse menos intrigante os desvios de tempo e o excesso de referências. Meirelles, fiel à sua estética como encenador, ocupa a área de representação do Vila Velha (passarela que termina em palco e frisas laterais) com movimentação da massa de atores numa celebração ao estilo  dos anos 70. À inexperiência da maioria do elenco, oriundo da Universidade Livre do Teatro Vila Velha, se juntam as indistintas atuações, que dificultam ainda mais a percepção de quem se fala e a que se referem. Jango – Uma Tragedya é uma aposta perdida, que se mostra tão desatualizada e anacrônica quanto a grafia do subtítulo.

domingo, 10 de agosto de 2014

Temporada 2014

Crítica do Segundo Caderno de O Globo (10/8/2014)

Crítica/ The Old Woman
Pantomima amarga de uma máquina teatral 
Na década de 70, quando Bob Wilson apresentou no Brasil pela primeira vez construção cênica que se estabeleceria como uma das linguagens teatrais mais integralmente autorais da cena contemporânea, que a cada nova vinda (várias a São Paulo, poucas ao Rio) o diretor reafirma o caráter fundador da sua expressão artística. A bem-vinda temporada carioca de The Old Woman ainda provoca impacto com sua dramaturgia cênica, em que imagem, luz e som formam equação ascética de tempo e espaço. Como rejeita qualquer conceituação psicológica ou emoção dramatizada que comprometa a abstração da cenaWilson propõe a alquimia de elementos como plasticidade e ruídos em quadros seriados. Nesta versão de texto do russo Daniil Kharms, autor da primeira metade do século passado de obra entre o absurdo e o surreal, fragmentada e de humor amargo, o diretor submete a sua máquina teatral à lembrança do “music-hall” e da pantomima de cômicos circenses. A morte de uma velha senhora que assombra as atitudes e os sentimentos de um homem e seu duplo, do personagem e o narrador, provoca interseções visuais e sonoras em cadeia no diálogo contrastante, em inglês e russo, de bufões de máscara branca. No proscênio, diante de telão, a dupla histriônica desenha a moldura que delimita a geometria dos movimentos, a dimensão e o voo dos objetos e o atrito entre palavra e gesto. É o prólogo para que os atores, na cena seguinte, suspensos em balanço, ao ritmo evocativo de Beckett, se apresentem no “Poema da fome”, que não sem motivos, termina com a indicação dos subterrâneos da bufonaria a seguir: “E então começa o horror”. As imagens intangíveis que caracterizam Wilson como encenador se apoiam na sofisticada e fria iluminação do neon e no foco na decomposição dos corpos, em aparente dissociação entre sons e caretas. No espaço milimétrico de integração entre texto e cena, a narrativa é construída em quadros vivos que desencadeiam formas, pinceladas, traços e telas, em contraponto à exposição verbal, que desencadeia os sentidos de sua apreensão. A apropriação da obra de Kharms se faz pela estética de Wilson, pelo que as palavras insinuam, e não por aquilo que, efetivamente, significariam. Mas por via transversa, a montagem encontra no gênero e na comicidade populares o corrosivo tom de desalento que se infiltra pelas frestas dos fragmentos da trama que se deixa perceber. O ator, no imperioso e sólido dispositivo cênico de Bob Wilson, pode se tornar mais um dos componentes visuais, uma presença no cenário, mero bailarino de limitada expressão coreográfica. Mikhail Baryshnikov e Willen Dafoe estão distantes da função secundária de figurantes de um painel. Atores e bailarinos, cantores e palhaços, cumprem com matemática precisão de gestos e vozes, nas marcas de luz, e nos passos coordenados, a rígida sincronia das formas desenhadas. Mas a individualidade interpretativa se manifesta na modulação com que circulam na duplicidade das intenções dos diálogos e na autoridade vocal e corporal como transmitem os movimentos interiores, pulsantes dúvidas, de figuras à beira do patético.

sexta-feira, 8 de agosto de 2014

Temporada 2014

Crítica do Segundo Caderno de O Globo (8/8/2014)

Crítica/ Ópera do Malandro
Trilhas divergentes da malandragem

Quando John Gay exibiu as mazelas dos burgueses do século XVIII sabia como incomodar os espectadores. Bertolt Brecht, seguindo sua trilha, se voltou para os cortiços de Londres para traçar a teia de convivência social que sustenta o frágil edifício da moralidade e do jogo econômico. Chico Buarque de Holanda foi tão investigativo quanto os seus inspiradores na Ópera do Malandro, nacionalizando as mazelas e abrasileirando a teia no Estado Novo das concentrações do Dia do Trabalho no Estádio de São Januário e das importações de nylon e de matéria plástica. Essa transposição, servida por excelente trilha musical, nem sempre alcança equilíbrio entre exposição e síntese, clareza e comunicabilidade para narrativa que se pretende metáfora e paralelo do Brasil sob o regime militar, época em que foi escrita. O recurso de usar o teatro como forma de comentar e distanciar a ação para provocar a reflexão na plateia, se de início ainda funciona, ao final demonstra a dificuldade de integrar os dois planos. E as canções, definitivas para além da função dramática para a qual foram originalmente compostas, ilustram com a poesia rascante das letras e a qualidade da música o entrecho. A direção de João Falcão tomou rumos divergentes indicados pela dramaturgia de Chico. A montagem passa ao largo de situar o momento em que a história se passa, menos ainda em encontrar ressonância com a atualidade, esvaziando a ambientação social e reforçando o hibridismo cênico. A escolha de elenco masculino, com exceção de uma atriz que interpreta papel de João Alegre, é duvidosa ao caricaturar a figura do travesti. O diretor não cria qualquer efeito de distanciamento, ao contrário, confunde e descaracteriza. A cenografia de Aurora dos Campos, uma estrutura tubular pesada, confinada no fundo do palco, fica descolada das cenas, a maioria delas em primeiro plano e com invariável frontalidade. A utilização de praticáveis móveis, também com estrutura tubular, é um tanto inusitada, com atores entrando ou saindo de cena por entre as ferragens. O figurino de Kika Lopes não deixa dúvidas na aposta nos exageros do transformismo e a iluminação de Cesar de Ramires acompanha o colorido feérico das roupas. A direção musical e os arranjos de Beto Lemos embalam o excelente repertório. A coreografia de Rodrigo Marques investe no convencional. Por mais que se conheçam as canções, e algumas delas são sucessos há décadas – “Geni e o Zepelim”, “ Folhetim”, “ O meu amor”, “Pedaço de mim”, “Terezinha” – reencontrá-las no contexto do espetáculo pode ainda ser surpreendente, mesmo quando o ritmo um tanto lento da direção e as vozes ajustadas ao feminino deixem escapar muito de sua força na trama. Larissa Luz tem presença tímida como João Alegre, o condutor da narrativa. Eduardo Landim apela a todo tipo de maneirismo para explorar cada um deles ao cantar a Geni. Fábio Enriquez adota, com trejeito corporal e voz bem colocada, o travestismo como Teresinha. Moyseis Marques é um Max apagado e  sem poder de sedução. Os demais atores – Ricca Barros (Duran), Adrén Alves (Vitória), Alfredo Del Penho (Chaves), Léo Bahia (Lúcia), Renato Luciano (Fichinha), Eduardo Rios (General Eletric), Bruce de Araújo (Johnny Walker), Davi Guil;herme (Mimi Bibelô), Thomás Aquino (Jussara Pé de Anjo) e Rafael Cavalcanti (Dóris Pelanca) – compõem um quadro exuberante, perfeito para a versão do diretor.