domingo, 30 de maio de 2021

Publicado no site |taú Cultural em abril de 2021. 


Anotações sobre a crítica teatral jornalística

Nada parecerá mais improvável do que as ligações do jornalismo com o teatro, num país em que um só aportaria no Brasil no século 19, e o outro encontraria a sua expressão moderna apenas em meados do século 20. O tempo, imperioso cotidiano do fato nas folhas, e volátil no registro em palco, manteve paralelismo etário que sustenta a convivência desde o surgimento da imprensa nacional com as primeiras manifestações teatrais sistematizadas. No Brasil dos anos 1800, os jornais reproduziam matriz importada com fragilidade impressa nos seus meios artesanais e na precariedade numérica de seus leitores. Os teatros, com pouco mais do que raras incursões de companhias francesas e de algumas portuguesas, tinham na plateia provinciana e rarefeita, aglomerado de espectadores que se reunia em celebração social. A partir da terceira década do século, os anais da imprensa registram o nome do primeiro crítico teatral do país (Justiniano  José da Rocha), e começa a se esboçar algum desenho de produção nativa, tanto de companhias, como de autores. No rastro desse panorama iniciante, os jornais incorporam intelectuais dispostos ao exercício crítico, numa prática mais voltada ao literário, do que à matéria cênica. Entre esses críticos pioneiros, Machado de Assis foi um atento observador por exatos 20 anos, assíduo nas plateias das intermitentes temporadas. 

Machado de Assis (século XIX): Observador de empresa arriscada

“Escrever crítica e crítica de teatro não é só uma tarefa difícil, é também uma empresa arriscada. A razão é simples. No dia em que a pena, fiel ao preceito da censura, toca um ponto negro e olvida por momentos a estrofe laudatória, as inimizades levantam-se de envolta com as calúnias. Então, a crítica aplaudida ontem, é hoje ludibriada, o crítico vendeu-se, ou por outra, não passa de um ignorante a quem a compaixão se deu algumas migalhas de aplauso. Esta perspectiva poderia fazer-me recuar ao tomar a pena do folhetim dramático, se eu não colocasse acima dessas misérias humanas a minha consciência e o meu dever. Sei que vou entrar numa tarefa onerosa; sei-o, porque conheço o nosso teatro, porque o tenho estudado materialmente; mas se existe uma recompensa para a verdade  dou-me por pago das pedras que encontrar no caminho. (...) Estes preceitos, que estabeleço como norma do meu proceder, são um resultado das minhas ideias sobre a imprensa, e de há muito que condeno os ouropéis da letra redonda, assim como as intrigas mesquinhas, em virtude de muita gente subscreve juízos menos exatos e menos de acordo com a consciência própria.” 

(Trechos da crítica de Machado, no Diário do Rio de Janeiro. de “Mãe”, de José de Alencar, em 29 de março de 1860)

Vestido de Noiva: Os Comediantes : Premissas de profissionalização (1943)

Nas primeiras quatro décadas da século XX, a imprensa da então Capital Federal mantinha com o teatro  a mesma e esporádica frequência com que as companhias de fora chegavam por aqui, e os incipientes grupos locais se aglutinavam em torno de atuações grandiloquentes com sotaque lusitano. Críticos haviam, uns poucos expunham suas leituras de autores franceses e referências clássicas em aluguel beletrista das representações teatrais. Os anos 1940 anunciaram mudanças decisivas, que seriam consolidadas nas reformas editorais e gráficas dos jornais, e na sintonia do teatro com a “profissionalização”. É o momento em que Os Comediantes trazem “as novidades” de “Vestido de Noiva”, o Teatro Brasileiro de Comédia inicia seu trajeto empresarial-artístico, a Escola de Arte Dramática experimenta didáticas, e surge geração de atores que se transformaria em elenco com validade histórica. Não por acaso, um nome está associado, direta ou indiretamente, a esses marcos da cena brasileira: Décio de Almeida Prado, que estreava a moderna crítica teatral. Por 22 anos (até 1968), assinou coluna em O Estado de São Paulo, conjugando erudição com linguagem clara e apurada, dirigindo-se em equilibrada dosagem à classe artística e ao leitor de jornal. Essencialmente formador, participou como “ativista” na renovação da análise crítica, estabelecendo padrões da escrita e alianças solidárias com os criticados, apoiados na coerência intelectual e na ética profissional, Décio desarmou o compadrio de alguns críticos/colunistas de então, que se tornavam apenas apêndices/divulgadores do objeto de sua avaliação.

A Dama das Camélias : TBC: O novo diante do amador (1951)

“(O crítico é) alguém que tem que pensar depressa – às vezes nos poucos minutos que medeiam o fim do espetáculo e o início da impressão do jornal – sobre peças, atores e encenadores que nem sempre passaram em julgado. Um profissional que tem de separar o joio do trigo, adivinhar a semente que germinará numa operação quase instantânea, sob a pressão de modismos passageiros, de ondas de entusiasmo ou de descrédito, tanto suas, estritamente pessoais, quanto da comunidade teatral a que pertence. (...) Não que por causa disto se deva considerar verdades eternas cada frase consignada pelo crítico no papel. Ao contrário, acredito, que sua apreciação não representa mais do que uma opinião entre muitas outras. (...) Não existe, portanto, essa figura mítica: o crítico modelo. O que pode e deveria haver em cada centro teatral é um elenco crítico bem distribuído, bem equilibrado, comportando várias tendências estéticas e vários tipos de personalidade. (...) Nessa república platônica dos nossos sonhos só estariam excluídos da profissão os ignorantes, os de má fé, os insensíveis à arte, os tolos, os invejosos de êxitos alheios. A severidade, por si mesma, não contaria pontos a favor ou contra. Saber admirar, ao contrário do que frequentemente se pensa, não é nem mais nem menos difícil do que saber censurar. 

(Trechos do prefácio de Décio de Almeida Prado de seu livro “Exercício Findo”  de críticas de 1964 a 1968)

Os anos 1960 fixaram os cadernos de cultura como parte, diária e permanente, do corpo editorial dos maiores jornais do Rio e São Paulo. Os críticos de então – entre eles, Sábato Magaldi no Jornal da Tarde e O Estado de São Paulo, e Yan Michalski no Jornal do Brasil – se incorporaram ao quadro de funcionários das empresas, com semelhantes garantias dos demais jornalistas da redação. Caracteriza-se a função do “crítico profissional” e a prática regular publicações, registrando temporadas cada vez com maior número de espetáculos e diversidade de tendências. Oficina, Teatro dos Sete, Arena, Companhia Cacilda Becker estavam em cartaz seguidamente, enquanto autores como Plínio Marcos, Dias Gomes, Jorge Andrade desenhavam, com traços definidores, suas dramaturgias. Jovens diretores (José Celso Martinez Correia, Augusto Boal, Flavio Rangel) definiam rumos de futuras carreiras. Coparticipante das mudanças e de tantas e instigantes propostas de renovação, o crítico exerce a sua profissionalização com independência que exige o jornalismo, e  apoio teórico que informa o seu pensamento. A disponibilidade de espaço se refletia na frequência com que críticas e artigos eram editados (às vezes, mais de três por semana) e no imediatismo das estreias. Antes da crítica mais extensa, que poderia se alongar por duas ou mais edições sobre o mesmo espetáculo, havia a Primeira Crítica, impressões iniciais disponíveis ao leitor já na manhã seguinte à estreia. As crescentes investidas da censura eram denunciadas por críticos, a postos a apontar arbitrariedades e ressaltar o ridículo de várias sanções.   

O Rei da Vela: Oficina: À luz dos rompimentos (1967)

“ Não é fácil conceituar a função da crítica. Um espetáculo pode, perfeitamente, preencher seus objetivos, realizando-se como arte e atingindo o público, sem receber um só comentário da imprensa. Acresce que, se examinarmos o papel desempenhado pela crítica através dos tempos, seremos coagidos a concluir que suas manifestações representam uma história de equívocos. (...) O crítico precisa ser sensível às mutações contínuas da realidade teatral. (...) precisa detectar as tendências incipientes, protege-las quando em pleno processo de afirmação e denunciar seus descaminhos, repetições e depauperamento. (...) Alega-se, às vezes, que haveria um prazer sádico em destruir, quando é muito difícil a construção. Não creio que os críticos padeçam desse mal. Na minha longa carreira, sempre fiz restrições com extremo desgosto, sentindo-me contente ao elogiar.  Porque o crítico, à semelhança de qualquer espectador , gosta de ver um bom espetáculo, e sente perdida a noite, se não aproveitou nada do que viu. Até para o deleite pessoal, o crítico encara o seu papel como o de parceiro do artista criador, irmanados na permanente construção do teatro.”

(Trechos dos artigo “A Função da Crítica Teatral”, de Sábato Magaldi no livro “Depois do Espetáculo”) 

A década de 1970 começou em 1968, não marcada pela convenção temporal, mas pelo calendário político, já que este foi o ano da promulgação do Ato Institucional número 5 (AI-5). Desde então, imprensa e teatro e toda malha social do país, ficaram sujeitos à ação repressora da censura, determinando o que poderia ser lido, visto e vivido. Circunscritos aos limites predatórios da livre expressão, os jornais e os palcos estabeleciam meios transversos para denunciar o arbítrio censório. Receitas culinárias ocupavam espaços de textos censuradas e metáforas e elipses tentavam levantar a cortina que encobria o cenário real. Jornalistas, críticos, autores criavam malabarismos verbais para deixar visível, ao menos em parte, aquilo que a legislação pretendia oculta. Faziam-se alusões, desbravam-se atalhos, driblavam-se barreiras, procurando manter a clareza e  o compromisso com o rigor da reflexão. 

“Permitam-me , a propósito, um depoimento pessoal, talvez ilustrativo num certo sentido. Venho exercendo a crítica há 15 anos. Estatisticamente, é provável que estes 15 anos representem muito mais da metade de duração total da minha carreira. Analisando retrospectivamente esses anos de trabalho, não posso negar a sensação, resultante da constatação do enorme empobrecimento que o meu trabalho sofreu em decorrência das limitações que os censores impuseram ao repertório que me era dado ver e analisar. Para proteger-me contra aquilo que na sua unilateral opinião poderia ser perigosa para a minha formação moral e ideológica, os censores impediram-me de testar minha capacidade crítica contra o pano de fundo de toda uma série de obras ótimas ou péssimas, que só poderiam ter aguçado essa capacidade; negaram-me a possibilidade de contato com experiências e tendências que só poderiam ter ampliado a minha visão do fenômeno teatral; condenaram-me a milhares de horas assistindo a um teatro emasculado, de voo controlado, e outras tantas horas escrevendo sobre esse teatro. É claro que só posso considerar essa interferência como grave handicap na minha formação profissional, com o empobrecimento da minha carreira, consequentemente, com irrecuperável prejuízo à minha realização como indivíduo, e em última análise como diminuição dos serviços que eu poderia  potencialmente prestado à coletividade.” 

(Trecho do artigo “Censura, um mau negócio para todos” , de Yan Michalski  no livro “Reflexões sobre o teatro brasileiro no século XX)

Trilogia Kafka: Gerald Thomas : Questões estéticas sob o peso do consumo (1988).

O fim da censura (oficialmente em 1985) encontrou a imprensa e o teatro em fase de ajustamento de protocolos. O processo de redemocratização ampliava o debate político e integrava questões cênicas às mudanças estéticas e de produção dos anos 80 e 90. Os segundos cadernos se voltaram para a cultura sob a perspectiva do consumo, setorizando o espaço crítico como área de opinião indicativa. Em fases alternadas, ao sabor da troca de editores, a análise crítica ganhava maior ou menor destaque, convivendo com   as simplistas e redutoras estrelinhas classificatórias. Os jornais tinham tiragens expressivas e leitores com expectativa variável, mas aparentemente conduzidos pela, maior ou menor, contundência no estilo de cada crítico. A cena teatral se reagrupava em torno de novos encenadores (Gerald Thomas, Gabriel Villela, Felipe Hirsch, Bia Lessa) e ordenação produtiva, via lei de fomento. Comédias e musicais estavam na linha de frente das temporadas, infladas com quantidade de montagens superior à realidade do mercado. Os críticos mais atuantes, ligados às empresas jornalísticas, exerciam suas atribuições de modo extensivo, com cobertura de grande parte de espetáculos inexpressivos e desprovidos de qualquer interesse. A crítica caía na rotina da agenda de estreias, surpreendendo o leitor ao ganhar espaço e se aprofundar sobre encenações de ruptura ou linguagens de códigos menos convencionais, reagindo com recusa ao espetáculo e ao crítico-jornalista. Os últimos 20 anos agravariam a profunda crise, econômica e identitária da imprensa. O fechamento de jornais e a avassaladora primazia da tecnologia digital, redistribuiu, nesses anos 2000, a informação, fragmentando o interesse do leitor, acelerando, de modo abissal, a velocidade na sua recepção. Com plateias mais restritas, acomodado a sistema de produção de mão única e hesitante diante de possibilidades   investigativas de estéticas cênicas, o teatro converge para  ponto de inflexão. O crítico sobrevive nos poucos jornais e a rarefeitos leitores. Experimenta-se na plataforma digital com conteúdos encorpados para capturar público seletivo. Em qualquer meio _ o convencional em fase restritiva e o emergente em período de teste –, o diálogo entre produção crítica e amplitude receptiva do espectador está fundamentado – e talvez esta seja a única certeza _  na inquestionável permanência da atividade teatral.

Estado de Sítio : Gabriel Vilella: Em permanência de uma arte inesgotável (2018)


“A efemeridade do ato teatral não compromete a sua eternização. Total, quando se completa na cena e se projeta na plateia, se faz permanente nos traços que deixa em cada um dos que o constroem e assistem a ele. É fugaz na dificuldade de se reproduzir como registro histórico, visual ou jornalístico. Estreitamente relacionado a seu tempo e amplo na revitalização milenar de seus meios expressivos, o ato teatral se deixa capturar pelas sensibilidades do momento, pelas emoções do instante e pela longevidade do pensamento. Reviver no presente as progressões do passado é da natureza da criação, que extrapola da documentação dramatúrgica para a contemporaneidade da cena. Acompanhar esse avanço é assistir à invenção em estado inquietante. Ficar cara a cara com a experiência humana em sua beleza e sordidez, percorrer memórias com alegria e melancolia, ter a inteligência provocada pelo desafio do desconhecido e a ruptura com o já sabido, num exercício infindo de se descobrir a cada ida ao teatro. O tempo da cena é finito; os sentimentos que provoca são infinitos. Tentar capturá-los em palavras, divulgá-los como atividade profissional, dispor-se a vive-los como atos generosamente oferecidos são práticas de uma vida de espectador que se confundem com a impermanência de uma arte inesgotável na mutabilidade com que enfrenta a passagem dos séculos. Um curto período da atividade de crítica teatral no Jornal do Brasil  (1982-2010) expõe a tentativa de me debruçar sobre o palco como vivência – reflexiva, amorosa, definitiva. Em tão pouco tempo, é possível reter somente os fragmentos de uma experiência artística que nunca se desvinculou da vida real. É tentar reter a extensão da sua complexidade técnica e o prazer de usufruir de tudo o que cabe no humano. E, no teatro, o humano se mostra na sua totalidade.”

(“A Permanência do Efêmero”, abertura do livro “Et Ali”, seleção de crítica de Macksen Luiz)


segunda-feira, 12 de abril de 2021

Apresentada em 2007 no Rio, “Terra em trânsito”, jorro de citações a intelectuais, políticos e estéticas, lançado na máquina teatral de Gerald Thomas e triturado como crônica e referência àquele momento, está de volta, em versão digital, que pode ser vista no link, com a mesma atriz (Fabiana Gugli) da estreia há 14 anos. Leia a crítica da montagem do palco.  

Máquina teatral de Thomas tritura o momento




No espetáculo de Gerald Thomas, em cena no Oi Futuro, a força da imagem da contemporaneidade, em crônica desdobrada em manifesto teatral, o diretor despeja, como num fluxo de pensamento, aquilo que pensa e aquilo de que duvida. Se a encenação é obra do acaso total, como teoriza Gerald Thomas, a vida sob sua perspectiva cênica acompanha o mesmo fluxo, manifestada como forma operística, desidratada de verdades, massacrada por mentiras. Em “Terra em trânsito”, o que aparece está se movendo em torno de uma pasta de palavras, incapaz de compreender o que se está passando, mistura de fígados expostos à trituração da atualidade, preparada para ser servida como um patê autofágico de um tempo desesperado. A cantora que se prepara no camarim para entrar em “Tristão e Isolda” se exalta, à custa de cocaína e de provocações radiofônicas de um Paulo Francis delirante, em diálogo com um cisne que andou por Woodstock e cita Haroldo de Campos. Esse cisne, um judeu de posições heterodoxas, faz contraponto à cantora que de si sabe apenas que há algo difuso que a persegue, um caudal de palavras que acossam seus sentidos, aos quais atribui migrações a lugares improváveis, como a cabeça de George Bush. Repleto de referências, “Terra em trânsito” retoma o humor no teatro de Gerald Thomas, até então restrito a “Um circo de rins e fígado”, como atenuante da visão de finitude, na qual a morte individual é espelho da morte coletiva. Ao se ver usurpada de sua voz no palco, substituída por outra cantora, a mulher confronta-se consigo mesma numa aterrorizante perspectiva de chegar ao fim, de não ter mais lugar, de sucumbir ao que as palavras e as tentativas de agir não alcançam. A metáfora se conclui. Fabiana Gugli, identificada com o estilo de Thomas de conduzir os atores, impõe coreografia nervosa e arrebatada, sem prescindir de humor sorrateiramente crítico diante da efusão verbal da personagem. A atriz vence, com a bravura de sua interpretação inteligente, as múltiplas referências, algumas delas quase secretas, como os comentários sobre o teatro de Harold Pinter, triturando-as num tom de maliciosa frivolidade. Pancho Capelletti, como a voz e o manipulador do cisne, tira o melhor partido da estranha criatura de tantas incertezas intelectuais.

domingo, 28 de março de 2021

Estreado em 2011, o monólogo “A Lua vem da Ásia”, adaptação do romance de Campos de Carvalho pelo ator Chico Diaz ganha mais uma emissão online - link - No atual formato digital, segundo Diaz, pode ser visto “numa versão mais leve, mais bem humorada”. Leia a crítica publicada há dez anos do espetáculo original para na sua montagem no palco. 

Chico Diaz no espaço ilógico de Campos de Carvalho 




Onde se refugiou a lógica? Os mestres de sua disseminação foram assassinados e os seus acólitos estão presos em manicômios, servindo de cobaias a uma racionalidade que não consegue entender o mundo. Neste espaço ilógico, Campos de Carvalho propõe, em “A Lua vem da Ásia”, a apreensão da vida no refluxo da tentativa de abarcá-la. São áreas desconhecidas, percorridas com palavras que mapeiam geografias humanas e razões imutáveis, ironizam desígnios e falseiam certezas. O fluxo verbal se conduz por espaços que se desmentem continuamente, levam a pontos de incertezas. A ficção de Campos Carvalho, menos como experimentação de linguagem literária, é mais um modo de ficcionar um universo atropelado por inconclusões, visão um tanto niilista da existência, em que o humor crítico se infiltra por cada um dos desvãos da narrativa. Escrito em 1956, o livro, como o restante da obra do autor, continua provocador em sua iconoclastia e intrigante em seus atalhos verbais. Aderbal Freire-Filho foi quem trouxe para o teatro o universo de Campos de Carvalho, com “O Púcaro Búlgaro”, encenação em que fazia do literário a própria razão de ser da cena. Ao apostar na adequação do que é essencialmente romanesco para o que pode vir a ser profusamente teatral, Aderbal traduziu algo até então lido para a fisicalidade do palco. Em “A Lua vem da Ásia”, em temporada no Teatro I do Centro Cultural Banco do Brasil, o diretor Moacir Chaves não repetiu a abordagem de Aderbal, ainda que no programa do espetáculo, seu nome apareça como supervisor de dramaturgia. Chaves destaca da adaptação de Chico Diaz (há um “prólogo” e um “epílogo” que encorpam a inteireza do romance) uma certa “dramaticidade” para as diversas nuances estilísticas de uma oralidade obsessiva como caudal desviante das possibilidades de percepção. O diretor empresta ao monólogo caráter múltiplo como formas de capturar os diversos veios expressivos pelos quais são conduzidos os leitores-espectadores da jornada de alguém percorrendo dúvidas e intencionalidades. A cenografia de Fernando Mello da Costa funciona como acessório a este visão multiplicada que o romance propõe e o diretor acompanha. O quadrado vazado, quarto-manicômio, servido por objetos que chegam como se fossem transportados por monta-cargas ou se distribuem como peças espalhadas por delírio organizatório, se transforma em sugestão de lona circense, que acompanha a mudança de espaço e das divagações envolta pela maior evasão da interioridade do personagem. Chico Diaz se entrega a esse mergulho no labiríntico percurso de quem (des)escreve o mundo como embate de espírito globalizadamente humanizado. Com força oscilante entre o vigor do peito aberto e o patético de um vagabundo que evoca Beckett, o ator transmite com ironia e sensibilidade o “sentimento do mundo” como a poesia cáustica de quem o moldou. Uma interpretação com plena adesão e identidade ao material “dramático” e domínio da sua medida e extensão. Uma atuação límpida e inteligente.

sexta-feira, 25 de dezembro de 2020

Temporada 2020


“A Hora da Estrela”/ Palco e Tela

Na boca de cena: Imagem aérea para Clarice Lispector

Por apenas seis apresentações, “A Hora da Estrela – O canto de Macabéa” esteve em cena no Teatro 1 do CCBB. Era março, e a pandemia dizimou o espetáculo, assim como todos os outros, no momento que a temporada mal começava, e que o futuro demonstraria que inexistiria. A adaptação do livro de Clarice Lispector pelo diretor André Paes Leme, com trilha musical de Chico César, ganhava, além das sonoridades nordestinas de suas canções, dinâmica de movimentos dos três atores (Laila Garin, Claudia Ventura e Claudio Gabriel) em integração com a cenografia aérea de André Cortez. Mais do que manter a essência do literário, esta versão teatral amplia as camadas que a autora estabelece no original entre narrador e personagem, acrescentando à atuação formalismo gestual que a música comenta e a iluminação (Renato Machado) ilustra. André Paes Leme, na dupla função a que se atribuiu, desenhou moldura para “história sob calamidade pública”, “sem resposta, sem direito ao grito”. Nos traços esboçados, tenta equilibra-se entre o “relato frio” para demonstrar que “o mundo está fora de mim”, e em que Macabéa se põe fora das coisas. Essa distância, que a “miséria anônima” e o “grito de horror à vida”, afasta a personagem da possibilidade da consciência de si mesma: “acho que não sei viver”. As vozes paralelas de narrador e personagem são ouvidas no palco com a simultaneidade entre exposição, arquitetura gestual e canto. Aparentemente, foi a forma como o adaptador/diretor encontrou para, não comprometendo a “integridade” do original, se afastar de um certo neorrealismo à la Cabíria que envolve Macabéa.  


Em close: Laila Garin é Macabéa

Dez meses depois da temporada frustrada pelo terremoto epidêmico, “A Hora da Estrela” volta em transmissão pelo Canal Arte 1 e o youtube da Sarau Agência. Captada para divulgação em meio digital, permite avaliação comparativa para quem assistiu ao espetáculo em palco. Não há por que estabelecer diferenças ou até mesmo especular sobre a validade ou não desta tentativa emergencial de linguagem acrescida. Os atuais tempos teatrais são tortuosos e imprevisíveis, e as transmissões on line, esforço de alinhamento com as precariedades que plateia vazia e cena gravada provocam na relação essencial da arte cênica. A inteireza do ao vivo, evidentemente, se perde, mas a do digitalizado recompõe, em parte, a  integridade da origem, independente da forma em que foi gravado. Neste caso, há agilidade nos cortes e cuidados técnicos no registro. Numa cena fixada em imagens, cenografia e iluminação tão atuantes, os efeitos visuais se fragmentam ao ponto de se esvaziarem. A largueza da boca de cena se torna close de tela, diluindo os contrapontos à emoção controlada projetada por André Paes Leme. Quem esteve no CCBB reconhece no translado do que viu há dez meses, a força e o empenho na interpretação do elenco, e a assinatura na linha geral do conjunto cênico, mas estará, inevitavelmente, condicionado pelo filtro que os meios eletrônicos impõem à recepção. É difícil transpor o que é presente, para o imediatismo da difusão, que logo se faz passado. O frente a frente do jogo teatral  está suspenso, numa pausa já muito distendida, e que adia o enfrentamento, cara a cara, com a escalada radical de mudanças, dramaticamente, irreversíveis.

 


segunda-feira, 10 de fevereiro de 2020

Temporada 2020


Crítica/ “Lazarus”
Puzzle músico-ficcional de um tempo pop


“Lazarus” tem forma muito própria e peculiar de se perceber como musical. O puzzle músico-ficcional em que o inglês David Bowie acondiciona seu repertório de letras esquivas ao filme “0 Homem que Caiu na Terra”, do qual foi o protagonista, pode ser visto como detonador de memórias de “impermanência e morte”. Nada que se pareça, estritamente, a uma narrativa do gênero (ação e canções), muito menos a um show com citações cênicas. É tudo isso, e também mais alguma coisa: estranha, dissonante, mutante, andrógina, cheia de representações intrigantes, como os muitos rostos maquiados de Bowie. Há história, confusa e de muitos desvios, baseada em romance dos anos 60, lembrança evocada de ficção científica existencialista, mas à qual se pode atribuir identidade indelével à permeabilidade da cultura pop. São 18 canções que percorrem a vida angustiada de alienígena, que vem à Terra para salvar seu planeta em crise hídrica. Aqui, se debate entre o excesso de álcool e a incapacidade de ir embora, definitivamente. Quase pretexto para a exibição da obra musical de Bowie, “Lazarus”, em temporada no Teatro Multiplan/Village Mall, reflete e confirma as características de Felipe Hirsch como um dos poucos diretores brasileiros com gramática cênica de assinatura legível. Os meios expressivos são sofisticados e tratados de modo serial, numa sequência de quadros que se compõem como painel de sensibilização. O texto é secundário como história e coadjuvante como narrativa, integrando-se ao jogo cênico por seu contorno. Nesta montagem, as letras algo enigmáticas da trilha e essenciais na concepção original, são traduzidas apenas em alguma poucas frases musicais. Quem não é familiarizado com a língua inglesa, fica à parte. A cenografia de Daniela Thomas e Felipe Tassara propõe intervenção pulsante, com as refrações de luz (Beto Bruel) e de imagens, que se coordenam com projeções (Henrique Martins) e instabilidade do piso. Bruna Guerin (destaque), Carla Salle, Gabriel Stauffer, Jesuita Barbosa, Luci Salutes, Marcos de Andrade, Natasha Jascaklevich, Olivia Torres, Rafael Losso, Valentina Herszage e Vitor Vieira formam o elenco selecionado com competência de avaliação, qualificação técnica e frescor interpretativo. A procura é pela fruição de um certo universo, independente da coerência e da empatia pela recepção. O que é acentuado, está em paralelo ao olhar em busca de significados. É provável, que o espectador que desconheça David Bowie, possa assistir a “Lazarus” como um espetáculo realizado num universo paralelo. Mas até ele, certamente, viverá a experiência de ser levado por construção cênica de bases sólidas, e instigado pelo prazer de um mergulho na “impermanência e morte” de um tempo. O nosso.

domingo, 26 de janeiro de 2020

Temporada 2020


Há sete anos estreava “Billdog, na extinta Casa da Gávea, texto do inglês Joe Bone. Hoje, no Teatro III do CCBB, com praticamente a mesma equipe, se repete a estrutura dramatúrgica com uns poucos acréscimos, entre eles, o número dois, que anuncia a versão intermediária da trilogia imaginada pelo autor. A crítica publicada em novembro de 2012 não foi retocada pela visão neste janeiro de 2020. A longevidade das duas montagem e da mesma crítica, só nos leva a pensar que a repetição de uma e de outra, nos propõe mais imobilidade do que passagem de tempo da cena teatral carioca.

Crítica/ “Billdog 2”

Apontando para a imobilidade do tempo 

A primeira impressão que esse texto do inglês Joe Bone provoca é a de que o autor circula entre a escrita e a atuação. Propõe contar história policialesca ao estilo das narrativas inglesas do gênero, com recursos de interpretação que variam da mímica à comédia em pé. O ator se desdobra em quase 40 personagens, desafiado a ilustrar a perseguição a um matador profissional. Para tanto, não há o apoio de cenografia ou de qualquer outro elemento além da própria presença do intérprete, que atua, produz ruídos e imagens de objetos e explicita as rubricas através da voz e de movimentos. A ausência de adereços e as habilidades físicas do ator solitário, coadjuvado discretamente por um violonista, são a razão dessa gadget teatral. A versão brasileira, dirigida em conjunto pelo autor e Guilherme Leme, adaptada, traduzida e interpretada por Gustavo Rodrigues, recria em 60 minutos história cheia de detalhes, algo alongada e tediosa, e que se esgota já nos primeiros dez minutos pela repetição histriônica da mímica dramatizada. Rodrigues se desdobra para equalizar o tempo cênico com o tempo de recepção da plateia para que a narrativa possa ser acompanhada com interesse e bem compreendida. Gustavo Rodrigues mergulha no desafio de tornar assimilável a historieta com visível esforço físico. O resultado, sem ser um exercício de estilo interpretativo, é um tour de force respeitável, com muito suor e preparo físico.

segunda-feira, 23 de dezembro de 2019

Retrospectiva da Temporada 2019


Ano de Penumbra Teatral

"Sísifo": o eterno sobe-e-desce da cena
Com o mesmo determinismo da passagem do tempo, as retrospectivas-resenhas de final de ano apontam para o registro como forma de manter presente o que se faz passado. O teatro, pela efemeridade da sua existência, é fugaz na dificuldade de ser reproduzir para além do próprio momento em que se realiza, revivendo pelos lastros que deixa na sensibilidade do momento, nas emoções do instante e na longevidade do pensamento. A retrospectiva da temporada teatral é a tentativa de reter o fluxo da cena na sequência do exercício da análise. A avaliação de 2019 reproduziu, em escala mais acentuada, o que já era visível no panorama dos últimos tempos. Em paralelo ao processo de enxugamento de ideias que justificassem, minimamente, o que se viu nos palcos, diminuíram, decisivamente, os meios produtivos, aos quais se juntou um apagamento técnico-dramatúrgico-cenico. Em quadro de voluntarismo anônimo, vozes solitárias sem reverberação e sonoridades desgastadas, restaram espasmos criativos, seja em algum traço cenográfico inventivo, solitário texto mais interveniente, ou pretendida encenação menos acomodada. Foram muitas as estreias, raras as notáveis. A quantidade, alta numericamente, mal escondeu as precariedades de produção e camuflou a impessoalidade das fichas técnicas, incapaz de compensar a aridez do panorama com, mesmo que incerto, sopro de vitalidade. Poucas, mas com força reativa, algumas estreias ocuparam o espaço esgarçado por tanta insignificância. Quase que por contraste, o diretor Felipe Hirsch ao repetir a fórmula que o acompanha há anos em “Antes que a definitiva noite se espalhe em latinoamerica”, deixou entrever o domínio dos meios que asseguram assinatura indelével às suas encenações. Se acrescentarmos a ruidosa performance cética-demolidora de “Fim” ao musical pop de David Bowie, Lazarus (as duas montagens foram vistas apenas em São Paulo) e a ópera e encenra ponta riativa. nações,,  David Bowieinoameriocair a f “Orphèe”, tem-se a medida desta identidade criativa. Em outra ponta de espetáculos grifados, “Estado de Sítio”, com a marca de Gabriel Villela, esteve no Rio em curta temporada. A versão para o texto de Albert Camus explode em imagens do imaginário alegórico-poético da estética consolidada de Villela. Também com fortes referências visuais, o simbolismo de Maeterlinck (autor belga do século 19) ganhou com a pesquisa de bonecos e máscaras, de Fabiana de Mello e Souza, exposição singularmente emoldurada. “Interior” mostrou-se sensível à construção fabular e poética do original. Em expressão atualizada, o realismo de “As Crianças” recebeu do diretor Rodrigo Portella tratamento que recicla a progressão da narrativa e quebras na ação, com pausas e silêncios que encontram renovada pulsação dramática. Na mesma linhagem realista, o drama musical “O Som e a Sílaba”, de Miguel Falabella, reveste o tradicionalismo de firme escrita e boa técnica vocal (as atrizes Mirna Rubin e Alessandra Maestrini). A proliferação de monólogos, burocráticos, exibicionistas, empobrecidos, foi quebrada por exceções: provocante, evocativa, atual.

"3 Maneiras de Tratar do Assunto": voz de confronto

Em “3 Maneiras de Tocar no Assunto”, Leonardo Netto, autor e ator, radiografa reações homofóbicas em tempos e geografias diversas. Refração contundente de tragédia sofrida por Jéssika Menkel, “Cálculo Ilógico” se traduz no palco sem autopiedade ou emotividade ilustrativa. Com rigor e emoção na medida, a autora e atriz descreve pulsões interiores em sincero depoimento sobre o inexplicável. “Sísifo”, colagem de 60 cenas em que Gregório Duvivier transfere o mito para os impasses sócio-políticos-existenciais de agora, s políticos, com alusões críticas ao eterno sobe-e-desce desse nosso insano mundo.