Estante teatral

“Teatro Aberto: Escritos de um Diretor – Aderbal Freire-Filho –

organização Patrick Pessoa” (Cobogó)

Na origem dessa seleção de textos do diretor Aderbal Freire-Filho está o seu desejo expresso à atriz Marieta Severo de organizá-los em algum momento. A mensagem em tom afetivo foi encontrada perdida em uma gaveta  em seu apartamento, tempos depois de sua morte, em 2023. Pródigo na escrita, em “programas de teatro, prefácios, posfácios, orelhas (de livros), contracapas”, autor original de suas encenações, revivificadas por pensamento cênico em constante movimento, Aderbal surge na dimensão de inquietações. O diretor, que desde início intentava compreender para onde levaria cada uma das suas criações, experimentou a palavra no papel, investigar-se como “inventor” de linguagem própria. Numa carreira de quase 50 anos, por caminhos e atalhos, construções e demolições, vivência  e memória, estabeleceu, ao longo desse tempo, um presente de conexões intervenientes na cena. De jeito tímido, voz mansa, gentil no trato, explodia em desassossego criador, impulsionado por descobertas literárias, questões da filosofia, estudos da arte, mergulhos no teatro. A cabeça sempre em movimento de procura, nunca separada do corpo das dúvidas ou dissociada da realidade das condições, espalhou as ações por atividades institucionais (SBAT), burocráticas (direção de casas de espetáculos (Carlos Gomes, Glaucio Gil), políticas culturais em contínuas atividades que seguiam, ao sopro dos ventos, marcado pelo inconstância e desafios da cena teatral.  Sem hesitações, criava ou aproveitava-se de oportunidades que o “mercado” precário oferecia para desenvolver o que o provocava e construir a sua identidade e pensamento como encenador. De início, na década de 70, assinou montagens que registravam autores brasileiros emergentes. Primeiro sinal de que seu olhar já mirava o novo geracional na dramaturgia, e tateava inquietações por passos mais firmes na cena. O espaço do palco começava a ser ampliado para outras possibilidades. Foi assim que ambientou nas obras do metrô da Glória “A Morte de Danton” e ocupou o Palácio do Catete para encenar “O Tiro que Mudou a História” sobre o suicídio de Getúlio Vargas. Embriões para o que sugeria anos depois como Centro de Demolição e Construção do Espetáculo que que colocaria a área da representação  em questão, e a palavra como experimento de linguagem. E na garimpagem em um sebo que descobriu um estranho autor (João de Minas) e um desafio (a leitura teatral de seu livro “A Mulher Carioca aos 22 anos”). Nessa transposição, Aderbal mantém a trama como no original,: a narrativa se mantém como romance e o “teatro”  surge da leitura  em que as imagens se fixam nas palavras atreladas ao código do literário. Assim, nascia o romance-em-cena. Sobreviver como encenador “num país de doidos no hemisfério sul” para sustentar-se no teatro foi árduo, mas inegociável consigo mesmo: “afinal, um poema é o que todo espetáculo pretende ser.”

 

 Papel da Escrita

 

“Trabalho para estimular a imaginação de quem senta em uma plateia de teatro, pois é na imaginação deles/delas que construo  meus castelos, meus navios, minhas baleias, meus desertos Ou mais, simplesmente e praticamente, meus automóveis, os tiros dos meus revólveres, minhas praças, os bancos das minhas praças, meus passarinhos, meus ônibus incendiados, meus pianos, e quanta coisa, bicho ou lugar e que precise para pintar meus quadros,”

 

 “Comecei a desenvolver  uma dramaturgia que era pura palavra e puro teatro, uma torrente de palavras e uma torrente  de ações. Fazendo o quê? Encenando romances. E fiz isso sem transformar os textos narrativos em dialógicos, tratando de eleger dentro desses romances, em cada situação, uma ação presente e em torno dela criando cena e cenas, com muitas palavras, muita ação. A essa nova dramaturgia (ou nova cena?) chamei de “romance-em-cena”

 

 “Mas o teatro também ama, é preciso dizer isso numa época de rosnados em discursos vazios. E não é nas comédias românticas que o teatro ama mais. Ele ama quando Ibsen mata Hedda Gabler ou dá vida ao Inimigo do Povo, quando Molière  faz rir e Tchekhov desconversa, Ele ama Macbeth, tanto ou mais do que em Romeu e Julieta. O amor do teatro é sua capacidade de ser trágico e cômico, de purgar, de confrontar o homem e seus mitos, o homem e o homem. O teatro ama em paz perpétua, entre rosnados.

 

“O palco que pode tudo, que não tem limites expressivos, precisa, em primeiro lugar, ser o palco do ator, Isto é, precisa confiar plenamente no ator  para a exploração das suas infinitas possibilidades. E em seguida, precisa reconhecer Brecht, pois com ele o ator criou uma atitude nova, que faz dele, ator, simultaneamente boneco  e bonequeiro. Este é o salto mortal que o teatro deve a Brecht.”

 

“O teatro arrastou para a cena a imaginação de cada espectador. O teatro arrastou para a cena imaginação de cada um e a construção do teatr vivo se faz com essa participação do espectador, o novo artista do teatro.”

 

 “Já escrevi tantos textos para programas, prefácios, posfácios, orelhas (de livro), contracapas, que é melhor parar antes de virar o maior  escritor menos de Ipanema. Quando vejo um programa desprezado numa cadeira do teatro depois do espetáculo me digo: o pessoal da arte me cobrou tanto, virei uma noite pra não perder o prazo, pra isso?

“Amir Haddad – A Utopia Representada ! – Thiago Sogayar Bechara (Edições Sesc)

“Meu nome é Amir Haddad. Em árabe, Haddad significa “o que bate a bigorna.” Ou seja, o ferreiro, uma profissão. Se sou ferreiro, meu ferro, minha matéria prima, é o ser humano. E minha bigorna, isto é, o local onde forjo esse material incandescente de afetos – é o Teatro.” Assim, Amir inicia o livro sobre sua trajetória na cena brasileira, escrito por Thiago Sogayer Bechara, mas de vocalização pessoalíssima e de extenso e abrangente formato biográfico. Em 450 páginas, divididas em capítulos, intitulados atos, é desenhado um temperamento único no teatro em direção à utopia que sempre buscou na representação. 

       Cena Aberta

 

Primeiro Ato – “ Quando escolhi o teatro, escolhi a vida. Era uma alternativa que se oferecia como um lugar brilhante para um jovem. Hoje não me preocupo mais  com o teatro como forma de espetáculo feito em  para uma burguesia de classe média que paga para assistir. Em sala fechada. Hoje faço uma atividade cultural que se espalha pelas ruas da cidade. Eu saí da camisa de força e da couraça da ideologia e me vesti com os trapos coloridos da fantasia.”

 

Segundo Ato – “A facilidade com que hoje circulo entre os beijos dos mendigos e os abraços dos intelectuais faz com que eu me sinta como um camaleão, adaptado  às mais diversas situações e oportunidades. Direcionar meu trabalho apenas para um local seria terrível. Prefiro poder ir para qualquer lado, promiscuamente, do que me aprisionar ao realismo mimético, ao palco italiano, ou qualquer elemento cerceador da minha criatividade.”

 

Terceiro Ato – “Dar aulas me renova de modo especial. Ao final dos cursos, procuro dar uma conclusão prática com algum espetáculo de rua. (,,,) Além disso, minha atividade como diretor nunca deixou de ter um caráter didático, na dialética da aprendizagem mútua.”

 

Quarto Ato – “Vejo o ator como um projetor de imagens para os cosmos, um projetor do futuro, que não precisa de tecnologia para se expandir. Dispensa wifi, internet, tela, fibra ótica. Ele é seu próprio suporte, na emanação da fisicalidade – que é a coisa mais importante do teatro: a corporeidade.”

 

Quinto Ato – “Não fiz nada na vida além de teatro. Às vezes, minha trajetória pessoal até se ressente disso. Há sempre um lugar interno apenas nosso, que não se compartilha. É o que mais nos humaniza, nos revela falíveis e donos de uma vivência privada que, por vezes, no meu caso, fica posta em segundo plano. Realmente o teatro é tudo para mim. Me doei inteiramente a ela. E até o que constitui meu núcleo familiar mais imediato, na verdade, veio direta ou indiretamente dele...”

O Pêndulo de Amir *

Macksen Luiz

 

Em 1969, Amir Haddad ensaiava o movimento pendular que marcaria sua carreira como diretor, há pouco menos de dez anos do seu início no teatro, Em simultâneo encenava “Chá e Simpatia”, exemplar do realismo psicológico, em palco italiano, e experimentava em “A Construção”, quebras na dramaturgia e linguagens cênicas formais em sala do MAM no Rio. Ao longo das décadas, circulou por entre extremos, estabelecendo pontos referenciais em cada um dos ativos estéticos, sociais, emocionais e afetivos que configurariam o seu maior projeto teatral, o grupo Tá na Rua. Os primeiros passos, aqueles que pisavam o chão ainda em acomodação fundadora do Teatro Oficina, se mostravam hesitantes pelas dúvidas sobre o desconhecido de uma arte, tateada pelo desejo e impulsionada pelo instinto. A força motora estava fincada em bases que levariam Amir a construir sua linguagem expressiva em encontros, envolvimentos, persuasão e liberdade. Em mais de 60 anos de carreira, vivenciou os movimentos profissionais do teatro brasileiro (das comédias populares ao besteirol), colecionando autores tão díspares em gênero (como Feydeau e Shakespeare). Não estabeleceu, propriamente, um método, mas recorreu ao desequilíbrio entre os códigos e o seu desmonte. O público, esteja no espaço fechado da sala de espetáculos ou no aberto ao ar livre, é instado a se jogar no palco, enquanto os atores a se lançarem à plateia. Na historiografia de seu currículo, Haddad exerceu intenso processo de aceitação/recusa, em que Brecht e Stanislawiski nunca esquecidos, e em que a intuição e a liberdade sempre exercidos. Palavras como inconsciente, ideologia, afetividade, celebração cabem bem nesse manuscrito de teatralidade nos limites da diluição de convenções e exaltação de possibilidades. Ao longo do tempo, o jogo dos contrários vai perdendo a consistência rígida dos invólucros, ganhando a flexibilidade do lance livre. A pele muda para que aceite nova forma e cor, experimentando-se a cada padrão ultrapassado. O ponto de referência dessa dramaturgia cênica, improvável como teoria e espontânea como prática, sobrevive do que recolhe das ruas. O que se quer dizer e ressoar como linguagem, encontra abrigo a céu aberto, sem intermediações, senão as das fatuidade do evento e demolição de paredes. O caráter professoral de Amir se baseia em didática desconstrutiva da criação solta, em que sentimentos fazem parte da gramática e o afeto da caligrafia. Não sem razão, os atores profissionais (na maioria atrizes) têm Amir como persona de culto, a que recorrem como supervisor de seus espetáculos, num papel atribuído para além da função de diretor. O vínculo criado com esse ensaiador de sensibilizações e estimulador de potencialidades, é suficientemente forte para que haja  tal confiança do ator à entrega e ao diálogo na comunicação de ideias. Essa relação de fidelidade se perpetua no seu grupo de arte urbana, em que a derrubada da pretensão em criar papéis e personagens converta-se em comunhão. As técnicas esquecidas em favor de exteriorizações e liturgias carnavalescas, aos ritos dos cortejos e ás máscaras das celebrações, remontam a memórias teatrais. O pêndulo de Amir encontra seu definitivo balanço ao alcançar a suavidade utópica em torno de seu eixo: o grupo Tá na Rua.  

 

       *publicado na orelha do livro

“O Devorador – Zé Celso Vida e Arte” – organização Claudio Leal (Edições Sesc)

Antes de ser o devorador da arte, Zé Celso foi devorador de sua vida na arte. O teatro, onde  estendeu suas criações por 65 dos seus 86 anos   de vida,  é palco de vivências em que poético e político,  provocação libertária, e mastigação de teorias, o conduziram a pensamento cênico em que cada movimento, construído/desconstruído, eram embates contínuos. O livro, organizado por Claudio Leal, feito de memória histórica, processos de criação, tempos confrontados e  análise crítica, captura o que já foi chamado de “hibridismo estilístico”, e de tantos outros nomes (Teatro Oficina/ Uzyna Uzona/ te-ato). Em mais de 400 páginas de textos de atores, músicos, cenógrafos, arquitetos, cineastas, intelectuais, e do próprio Zé, não pretendem devorar criador tão irrequieto. Capturar sua fome, e mostrar aqueles que impediram de que ele se alimentasse, expõem temperamento único e indissociável da procura de saciedade inatingível. Sem exatamente um percurso cronológico, o livro caminha no tempo factual para delinear estados  criadores nos seus estágios de ebulição. Os depoimentos dos companheiros dos anos formadores, (“Quando eu o encontrei, ele já estava com poetas, como Mario de Andrade. Era um jovem muito culto, um ser iluminado, sabia de tudo.” – Renato Borghi), se entrelaçam a citação do irmão (“Ele estava sempre criando. Se era um filme de Tarzan, jogávamos, uma corda na árvore. Imitava o que via no cinema do que era visto no cinema. – João Batista Martinez Corrêa”). E se estende pela “revolução”  de “O Rei da Vela” (“...era uma coisa impressionante, porque era tudo que a gente sonhava conseguir na música popular “ - Caetano Veloso.) e pelo rompimento radical de “Gracias, señor” e suas “percepções” sensoriais  (“ ... a gente fazia tudo em silêncio, fumando muito, começando a ler as peregrinações do Conselheiro em “Os Sertões” – Zé Celso). O período do exilio e experimentos no cinema são perpassados como processo de crise, em que mais uma vez, política, existência e criação se embaralham, refletindo a sensação de deslocamento quando diretor volta ao Brasil. (“Nos subterrâneos do teatro no exílio, descobrimos muita coisa para captar o real em concreto. Na imprensa nanica também. Agora é o desafio de trazer essas descobertas para espaços mais abertos, à luz do dia..”. – Zé Celso). O detalhamento das mudanças pelas quais o Oficina passou (modificações espaciais, composições de elenco, trilhas musicais) reflete apenas a onipresença de quem forjou´ essa  máquina teatral  à sua imagem e semelhança. O organizador se defrontou com a tarefa de colocar em perspectiva a obra de um diretor, que a cada “explosão” nas montagens, atitudes, e reações às pressões, mantinha o fulgor de pensamento inabalável. (“Não importa a peça. Importa a ideia e importa o espetáculo que é a sua vida. E a sua vida é vivida com base no Deus do teatro, Sim, Dioniso e o ritual que isso tudo significa.” Gerald Thomas).  Em sua primeira assinatura na direção – “ Pequenos burgueses” 1963 –  mais do que antecipava o que viria depois, construía montagem primorosa de raízes  em Stanlislávski, e em  teorias do realismo psicológico e social. Dada a partida sob fundamentos usados como meios de exploração, o Oficina é, desde então, José Celso Martinez Corrêa. Nome completo, voz ampliada, gestos largos, corpo disponível, vivo no tempo,  atuante na hora, é tudo que “O Devorador Zé Celso Vida e Arte”, essa  compilação múltipla de depoimentos,  análises e história, tenta capturar desse criador único..     Zé a Zé

 “Dois Sóis iluminaram o Tropicalismo,

dois Hélios Cosme e Damião:

o Oiticica,

que libertou as artes plásticas do quadro,

trouxe por corpo dançante no parangolé

e pro espaço todo,

na instalação ambiental, tropical...”

 

“”Gracias señor” significou a morte do teatro escravo e o início do teatro livre, isto é, teatro central, sagrado. Foi o fruto da experiência mais radical de pessoas que não quiseram entrar no teatro censurado e prostituído., que não se  venderam e resolveram com sua própria vida física entrar no escuro e no caos, sem deixar nenhuma grito parado no ar.”

 

“Nós criamos até aqueles trabalhos fechados no Oficina, com todos dormindo, ficando lá, estudando o que o nosso consciente sentia (com o fluxo nascido  em 1968), o que a existência da repressão nos obrigava a representar. Desses encontros, nós criamos o que chamamos de TE-ATO: um ato teatral – que a gente não representava; era um rito.”

 

“Nós humanos demais, vestidos nos limitados figurinos da “Sociedade Vídeo-Financeira-Canibal de Espetáculo”, podemos, nos Rituais do Teatro Antropofágico de Oswald, Pessoa e Obra, nos descobrirmos: nus para, como sugere Quiroga principalmente agora, que a “onda do futuro possa ser posta em marcha”.

 

“Séculos y Séculos os Diretores, como Meyerrold, tentaram em vão encontrar-se com os COROS GREGOS. Este Milagre aconteceu na passagem de 1967 para 1968, com levante telúrico do Coro DE RODA VIVA. Eles me fizeram a CABEÇA Y O CORPO. Me entreguei inteiramente a Eles.”

“Cheguei muito mal até 1973 com As Três Irmãs. Quer dizer, nem tanto por não chegar até 2020. Senti que no final q dei um Pulo y cheguei até 2020. Num Vago Poder de Sagrar, q de Coração é o único sentimento que tenho agora. (...) os dados estão jogados. Não vou me recolher. Me exponho à Execração, ou pior, à Indiferença Pública (...) sinto q Ocupamos com muita gente, estes 50 ou 62, contando com Oficina Amador y O Teatro  Parque do Rio Bixiga Y hoje estes Lugares estão/são  Sagrados. Feliz Aniversário Amadx Teatr(r)o Oficina.”

“Flavio Marinho em Letra de Imprensa” (Imago Editora)

Houve um tempo em que os jornais eram tantos e com tão sólidos e tradicionais procedimentos editoriais, que mantinham críticos de teatro nas redações. Flávio Marinho exerceu a função nas décadas de 1970/80 em três jornais diferentes (Tribuna da Imprensa, Ultima Hora e O Globo), analisando e registrando o panorama cênico sob foco político complexo e  bastidores jornalísticos restritivos. O jovem crítico, em paralelo ao exercício de sua expressão formativa, tateava os meios de afirmação de seu futuro universo como autor e diretor. Nos 14 anos que escreveu em jornais, não esqueceu que também era profissional diplomado, e vivenciava os códigos de atualidade das redações e as dissuasões, truques e dribles na censura. A seleção do material, cronológico e por veículo, é introduzida por textos  curtos em que Flávio expõe as circunstâncias do período e define seu papel como crítico nas sucessivas temporadas. Na abertura (“Primeiras teclas”) faz autocrítica do que chamou de seus “anos verdes” de “estilo cínico-agressivo” na escrita, a que atribui aos “arroubos da juventude”. A cobertura, aparentemente extensiva, dividia-se com eventuais entrevistas, e apontamentos de viagens a Paris e Nova Iorque para assistir teatro. No processo afirmativo de marcar posição, foi espectador privilegiado no aparecimento de muitos autores brasileiros. Testemunhou estreias de grupos e de tendências. Enfatizou preferências pelo protagonismo de algumas atrizes e deixou transparecer simpatia por gêneros, além de repetidas considerações sobre a excessiva duração de muitos espetáculos. O leitor, ao final de cada crítica, recebia uma indicação, ainda que a montagem não tivesse as melhores apreciações, que sugeria como poderia ser melhor usufruída.

 

                                      Fortuna Crítica   

 

-  (“... a margem de improvisação deixada pela direção dá ao espetáculo, de vez em quando, um tom irreverentemente, buffo, solto e, principalmente de muita vitalidade  e nonsense.”) – “Ubu Rei” -  1975

-  (“...a proposta era oferecer um painel urbano da nossa juventude pintado pela própria...ajudam a compor o quadro de uma geração perdida.”) – “Trate-me Leão” – 1977

 

- “Magno e Almeida partem de estereótipos do vaudeville, do drama de costumes ou da fantasia psicológica a fim de jogar uma luz sempre irreverente e debochada sobre tradicionais formas de representação e de literatura dramática.”)  - “Quem tem medo de Itália Fausta?” -1983

 

Marília Pera foi entre outras atrizes (Tônia Carrero, Marieta Severo) a que recebe a adjetivação mais calorosa das intérpretes femininas:

- “uma das suas maiores atuações de sua carreira” – “Apareceu a Margarida”) -1973

- “Marília é um furacão de força dramática  e naturalidade” – “O Exercício – 1977

- (“consagração definitiva de dois dos nossos maiores comediantes: Marília Pera e Marco Nanini”) – “Doce Deleite” – 1983

- (“no início em que ela desce a escadaria espelhada, instala-se toda a magia que a atriz pode estabelecer entre palco e plateia”) – “Adorável Júlia” - 1983

 - (“ ... a bela Pera consegue superar desempenhos tão marcantes de sua carreira, ... caminhando, a passos largos, para se tornar um daqueles “monstros sagrados” do teatro, acima do bem e do mal”) – “Brincando em cima Daquilo” – 1984

 

Nas entrelinhas de alguns destaques, ouvem-se passos do crítico em direção às suas futuras atividades, seja como dramaturgo ou diretor, e até mesmo como produtor.de seus espetáculos autorais Basta encontrar citações ao ator Othon Bastos em “Um Grito Parado No Ar”, ou a menção ao espetáculo “Theatro Musical Brazileiro (1860/1914”)  para pressentir como Flávio fez escolhas e se mantém há mais de quatro décadas em múltiplas atividades na vida teatral carioca.

 

 

 

 

 

 

 

Questões do gênero

A proliferação de monólogos nas últimas temporadas se explica por causas tão variadas como economia de produção, vacuidade dramatúrgica, e necessidade de exposição. Quais sejam as razões, as possibilidades de exploração do gênero não se restringem aos aspectos restritos da forma e fracionados da comunicação.  No passado, confundia-se com “tour de force” dos atores, mas ao longo do tempo, ampliou seu alcance, com intérpretes de repertório técnico mais depurado, ajustando o estilo a meios expressivos sintonizados com  a atualidade teatral. Os diretores Felipe Hirsch (“Peça Infantil/A Vida e as Opiniões do Cavalheiro Roobertchay”)  e Rodrigo Portella (“Tip/ Antes que me queimem eu mesmo me atiro no fogo”) individualizam suas estéticas em monólogos com Chay Sued e Milla Fernandez. Monólogos estão fora de questão: convencionais ou provocantes, a depender apenas do modo de fazer e de usar

Chay Suede: “Peça Infantil”

Independente de que seja monólogo, textos de músicos, experiência com “graphic novel”, Felipe Hirsch mantém coerência com visão muito própria de encenação. Fiel a propulsão dramatúrgica única, em que movimentos cênicos se desdobram de modo performático nas atuações, e “conceituais” na narrativa, confronta modos e meios que se unificam pelos contrários. “Peça Infantil” não é um espetáculo para crianças, mas também não é lúdico como partilha de um jogo aberto de comunicabilidade. Insinua-se com aparência biográfica para expor o patético, cruel, violento, risível de vida real. Remaneja a imagem midiática do ator ao propor rico universo verbal da fala. Distorce intenções, mascarando antagonismos de estilo: (“O poeta na infância imita; o poeta adulto rouba.”/ T.S. Eliot)/ (“Não confunda a obra do  mestre Picaço com a pica de aço do mestre de obra.”/ Roobertchay). A desconfiança do espectador é estimulada pelos títulos das doze cenas nas “informações” das imagens. No texto de referências eruditas - Caetano W. Galindo e de Hirsch -  há alusões à escrita “machadiana” e a traços levemente irônicos e satíricos. É nesse entremez de comicidade encapada que o ator Chay Suede domina a complexidade da linguagem, em vigilante distância de qualquer envolvimento para além da proposta narrativa. Suede diz com segurança o que solitária atuação o exige, congelando emoções. A força da palavra é absoluta no Cavalheiro infantilizado de fingida saga de acontecimentos nada heroicos, e quem se “recria a si mesmo”.
Não é o primeiro monólogo, outros estão no currículo de Rodrigo Portella, em paralelo a adaptações literárias e dramaturgias importadas que compõem seu trajeto bem delineado no teatro. “Tip” parece ter sido  rumo desviante: construção modesta e alcance doméstico. O texto da atriz Milla Fernandez evidencia a experiência de “sexo virtual” durante a pandemia. Pelo menos é o que se propaga por entre conflitos familiares e desafios de sobrevivência profissional. Esse “detalhe” vivencial, adquire postiça centralidade, que em inserção sem ajuste, nada mais é do que apelo à curiosidade. A reduzida e mal instalada cenografia (dois tapetes vermelhos, aludindo a conquista do sucesso) enquadra Fernandez nos percalços de se fazer atriz, e na performance explícita de atender às ilusões do sexo monetarizado das redes. A montagem parece, tão somente, levar o espectador a  ocupar lugar de “voyeur”. 

Temporada 2025

 

Há um ano, lançava algumas perguntas sobre o que a temporada teatral carioca de 2024 deixava como dúvidas para os próximos tempos. Algumas delas perderam a urgência, como as condicionantes do “novo normal” (a convivência com o digital, as formas de publicização). Outras, se tornaram mais agudas e menos próximas de respostas (pautas identitárias e ativismo agit-prop têm fôlego para se manter vivo com expressão cênica? / o teatro, dito comercial, tem encontrado ressonância  em “seu” público? / os meios de produção estão mais restritivos?). Indagações permanecem e acomodações acontecem em ritmo vagaroso, num processo de desconfiança em relação às próprias forças de regeneração e aos reais desejos e verdadeiras ambições. Não há escassez de espetáculos (cerca de 300 no total). A ocupação das salas, ainda que em temporadas curtas, e com apenas três sessões semanais (sexta, sábado, domingo), tem essa acelerada rotatividade bem preenchida. A reação das plateias é bastante razoável, frente às questões de violência urbana e de mudanças no perfil de consumo. Duração curta de apresentações e reativação da lembrança e interesse na conquista de outras platéias, trazem de volta montagens: das longevas (2009) “In on it” e “Simplesmente eu: Clarice Lispector”,  às mais recentes (2017) “Tom na Fazenda”, (2022) “Ficções”. (2024) ”Lady Tempestade” e “Prima Facie”. A oferta se revela ampla em estilos e gêneros, mas demonstra uma certa sedimentação de cada uma das linguagens. Espaços para arriscar são tímidos, quase inexistentes, ameaçados pelos limites de produção e por vacuidade criativa. Esses fatores – acomodação e pouco recurso -  condicionam repetitiva dramaturgia de dupla/casais (“Fica Comigo esta Noite”), de produtos embalados em problemas domésticos (“A Sabedoria dos Pais”), administrados com maior ou menor tom de comédia (“Férias”). A derrama de musicais, biográficos (“Tom Jobim Musical”/”Pérola negra do samba”), de uns poucos importados (“Hair”, “Mamma Mia”), e de algum híbrido (“Chatô e os Diários Associados – ­­­­­­100 anos de paixão”), compete com proliferação de  monólogos  (“Céu da Língua”, “O Motociclista no Globo da Morte“) Onipresentes em qualquer temporada, seja em textos originais ou adaptados, Nelson Rodrigues (“Perdoa-me  por me traíres”) e Clarice Lispector (“Silêncios Claros”) se mostraram imbatíveis como aposta, em encenações, algumas vezes, distantes e exteriores às características de suas obras. Diretores com linhas de trabalho mais delineadas por estética em busca de afirmação autoral, mantiveram-se coerentes com suas propostas cênicas. Registre-se a fidelidade de Márcio Abreu (“Ao vivo {dentro da cabeça de alguém}”) na captura de ressonâncias de tempos fragmentados. A circulação de Luiz Felipe Reis (“Eddy – Violência & Metamorfose”) em torno de questões de comportamento e violência. A transposição de Rodrigo Portella (“Um Ensaio sobre a Cegueira”) de material literário. E a sequência Daquela Cia/ Marco André Nunes e Pedro Kosovski (“Veias Aberta 60 30 15 seg”)  em montagens de interseções expressivas. O ano teatral sugere o uso do termo “movimento estático”, paradoxo/oximoro para figurar imagem de tantas contradições. A temporada caminhou por trilhas já muito pavimentadas, enfrentadas com meios enfraquecidos, percorridas no silêncio de sobrevivência acuada. A cena carioca (sobre)vive, mantem as forças a todo custo, em movimentos lentos e hesitantes, que às vezes parecem querer se deixar abandonar.  

 

 

 

 

Festival de Curitiba 2025

 

“Ao Vivo [Dentro da Cabeça de Alguém}”

Há 33 anos, o Festival de Curitiba começava a se desenhar como mostra de contornos promissores, tanto como estrutura financeira quanto artística. Se em 1992, tateava solidificar a melhor forma de construir arcabouço para torná-lo possível e duradouro, procurando referendar montagens de Rio-São Paulo, em 2025 se distancia em anos, mas não esquecido dos tempos pioneiros. O que o fundamentava na formação (patrocínios e logística), e o que o mantém até agora (sedimentação cultural), caminham em paralelo com as devidas e inevitáveis adaptações que impõem a política, sociedade e o teatro nacionais. A longevidade do formato, continua na mostra Lucia Camargo (curadora por três décadas) com o mesmo número de espetáculos (pouco mais de vinte). Na franja paralela do Fringe, são mais de 200 coletivos que em 14 dias se exibem pela cidade. O que parece intocável no eixo do festival (imune às mudanças na curadoria) é a  linha do tempo mantida como espelho-retrato-tendência da cena brasileira. Antes, Rio e São Paulo dominavam a programação com apontamentos vindos do exterior (o canadense Robert Lepage, e o francês François Tanguy, entre argentinos, uruguaios e outras eventuais nacionalidades), mirando o que se produzia no momento. Os anos 1990 registram a consolidação de nomes (Gerald Thomas, Gabriel Villela, Moacyr Goes, Antonio Araujo) que então emergiam. Nos anos 2000/2010, vagou com passos hesitantes por trilhas de panorama conflitado. Nos últimos cinco anos, com o interregno da pandemia de início, posições curatoriais traçam equiííbrio delicado entre montagens de maior apelo popular (com atores de televisão à frente dos elencos), e conceito de teatralidade ativista (“O Futuro está às nossas costa” é o mote dessa edição). As duas vertentes convergem para convivência  pacífica, integrando-se com atratividade comum a variada plateia. A evidencia está na quase totalidade dos ingressos esgotados, assim que foram abertas as bilheterias, um mês e meio antes do início das vendas. O título que conceitua a mostra principal, insinua um futuro que recebe informes do presente, e a plateia curitibana, tida como conservadora, encorajou-se em apostar no que pode surgir adiante. Oscilando entre esses dois polos, o Festival de Curitiba resiste às mudanças entrevistas em período tão indefinido das artes cênicas. Compõe sua face atual por pulsações provocativas e repetições arrítmicas. “Ao Vivo [ Dentro da Cabeção de Alguém], texto e direção de Marcio Abreu, talvez seja a expressão mais evidente das propostas cênicas sobre questões identitárias, tão presentes nas 26 encenações deste ano. Contígua ao “Voo Livre”, penúltima encenação de Abreu, a atual vista em Curitiba e que se apresenta em maio no Teatro Carlos Gomes, no Rio, expande o que a montagem anterior firmava como processo dramatúrgico do diretor. Títulos projetados no centro do palco, antecipam as cenas (futuro, mãe, amor, casal) estabelecendo unidade na busca das memórias de uma atriz (Renata Sorrah) e seus comparsas de palco, em representação do lembrar. Os sinais em gestos e textos lançados em tonalidade intrigante por Renata ao ocupar o proscênio, indicam o traçado por onde o espectador será levado. O caminho converge para memorial de citações a Tcheckov, fotogramas e trilha sonora dos anos 1960, relações interpessoais, política e pauta de costumes. Na exposição nervosa e ágil em palco sem adereços, corpos e palavras se fundem em movimentos dissonantes e ruídos atritados. Rafael Bacelar é a perfeita tradução dessa sintonia rascante, que reconstrói passados para atuar no presente. Memórias trazem imagens, que com o tempo se diluem pelos vapores das evocações. Uma festa de luzes antecipa o final de “Ao Vivo {Dentro da Cabeça de Alguém}, já que as imagens sempre se apagam, mas memórias podem ser vividas como ação, ainda que estejamos condenados a esquecer o que passou e adiar o futuro

Temporada 2024 / Razão dos tempos

“Deserto”: direção Luiz Felipe Reis 

A temporada teatral de 2024 pode ser considerada a mais consolidada, depois dos anos em que palcos e bilheterias estiverem interditados pela pandemia. Portas abertas, alguns programas de apoio reeditados, convivência pacificada com as redes sociais (o boca-a-boca, a publicidade tradicional, a desaparecida crítica de jornal e até a venda de ingressos emigraram para a internet), recompuseram a malha de funcionamento do panorama. Pequenas mudanças e grandes ajustes restabeleceram os papéis que a cena carioca parece desempenhar a partir de desafios de novas formas de acomodação. Mas lançam muitas perguntas de difíceis respostas. Qual o lugar do teatro diante da aculturação digital e das banalizações dos comportamentos? Há público identificável para além de estatísticas qualitativas de espectadores comparado com medições anteriores? Que gênero ou estilo de encenação aponta alguma tendência nas produções desse ano? Para que direção se encaminha a suposta nova realidade (“o novo normal”), sob qualquer especulação diante do imponderável do que pode vir a se desenhar? São dúvidas que acompanham, há tempos, as temporadas, e que se ampliam no momento em que o teatro precisa se ajustar (ou desprender-se) de variadas condicionantes. O que talvez se torne imperioso perguntar, é de como a criação fica interferida nesse quadro que já se prenunciava há mais de uma década. O dito teatro comercial como sobrevive? Quais as bases das investidas da dramaturgia contemporânea na renovação? Ainda é possível dimensionar plateias por preferências? As pautas identitárias e o ativismo têm fôlego para  encontrar paralelismo com expressão cênica? A atividade parece estar se amoldando, pelo menos em parte, aos atuais desafios em relação aos pré e pós pandemia. A permanência de uma peça em cartaz é de  pouco mais de quatro semanas. Essa média baixa pode ser explicada pela cautela com que as produções enfrentam custos, disponibilidade das casas de espetáculo, e ponderações sobre os contornos e volume das plateias. Algumas montagens, na maioria comédias (“Agora que são Elas”, “Duetos”) rompem a restrita duração em cartaz. Outras mais antigas (“In on It” e “As Crianças”) voltam para tentar reencontrar o fluxo de público do passado.. Diretores com presença referencial na década de 1990, Gerald Thomas (“O Traidor”) e Moacir Góes (“O Segredo de Brokeback Mountain” e “Jesus nos Últimos Dias”) reaparecem em discretas exibições. A enxurrada de musicais, que se supõe tenham criado relações diretas com patrocinadores e fidelidade de público, se abrigam em endereçõs quase residenciais: no Centro (Teatro Riachuelo) e na Barra da Tijuca (Multiplan” e Teatro das Artes). E se apresentam em estilos múltiplos, oscilando da Broadway (“Querido Evan Hansen”) a Hollywood (“ Hairspray”), de biográfico (“Tom Jobim Musical”) a adaptado (“Viva o Povo Brasileiro”). A produção em quantidade se manteve próxima a de 2020. Muitas estreias aconteceram, a partir da liberação de modestas verbas de editais após o aprisionamento dos desérticos quatro anos. Teatros que estavam ignorados (Glauce Rocha, Dulcina, CCJ), fechados (Ziembinski, Correios), reformados (CCBB, Sergio  Porto, Carlos Gomes, João Caetano), e escondidos(Espaço Abu, Sala Preta, Sala Eletroacústica da Cidade das Artes) entraram no circuito. Se reabertos ou reintegrados, é porque houve procura, não apenas de público, mas de demandas voluntaristas dos que “precisam” estar no palco. A modesta ambição das produções, sob quaisquer perspectivas, acaba por reduzi-las a voos curtos de asas partidas.  Os monólogos, provavelmente, mais atrelados, a questões financeiras do que estéticas, proliferaram em escala ascendente. Atores veteranos ( Othon Bastos -  “Não Me Entrego, Não!”, Irene Ravache – “Alma Despejada”), e citações evocativas (“Jandira - Em Busca do Bonde Perdido”), dominaram em arranjos cênicos econômicos. A cota anual de textos de Nelson Rodrigues  sofreu pequena baixa, com apenas dois textos do autor (“A Falecida” e “Bonitinha, mas Ordinária”). A persistência na  busca de trabalhos com força criativa, encontrou assinaturas, que reafirmam o compromisso - com as biografias. Daniela Pereira da Silva confirma em texto poético - “A Menina Escorrendo dos Olhos da Mãe” - sensível construção de sua dramaturgia. Exemplar que demonstra a “maturidade” em repertório autoral, impulsionado por vozes dissonantes e títulos provocativos: “Não Existem Níveis Seguros Para Consumo de Drogas”, “Estragaram Todos os Meus Sonhos,” “Por Uma Vida Um Pouco Menos Ordinária”. Yara de Novais assinou três montagens de bom acabamento. Parceira de longa data da atriz Debora Falabella, Yara foi responsável pelas interpretações precisas da atriz, tanto em “Prima Facie”, quanto na volta de “Neste Mundo Louco”. Monólogos baseados em  “playwriting” eficiente, a direção assegurou à intérprete condições para explorar o seu melhor, Em “Lady Tempestade”, numa linha falsamente desconstrutiva, transita pelos espaços de narração/ação a serviço do temperamento  de Andrea Beltrão. Luiz Felipe Reis em “Deserto”  refina seu universo cênico, cultivado e desenvolvido em apenas uma década, composto por “desertos e ruínas do mundo em que vivemos”. A firmeza  de sua dramaturgia cênica (de “A Inútil Biografia de um Homem Qualquer”  (2014) a “Galáxias” (2018), passando por “Tudo que Brilha no Escuro” (2022), certifica  Luiz Felipe como diretor com idioma próprio. A pandemia dividiu, planetariamente, a vida entre dois tempos. As memórias do antes, repercutem no depois, com sentimentos de perda, que se misturam a incertezas de projetos futuros. O teatro carioca, tão exposto a percalços, caminhou este ano, hesitante e inseguro, sem saber os rumos a seguir, pisando solo minado de dúvidas. Como ensina o ditado popular: “O tempo é o senhor da razão.” Mas em que direção ir, se o tempo perdeu a razão.   

Felipe Hirsch e o Tempo Cênico

 

  

       (“Agora Era Tudo Tão Velho” – 2024)

“Agora Era Tudo Tão Velho – Fantasmagoria 4” é o título da mais recente encenação de Felipe Hirsch, vista há pouco em São Paulo. Tempos que se confundem, ilusão dos efeitos mágicos são o material que o diretor manipula fragmentos literários e vozes dissonantes que se constroem no palco como sombras do agora e luzes do passado. Síntese-balanço de uma dramaturgia cênica única, de grafia própria e linguagem com assinatura, o espetáculo converge para refinada maturação dos meios expressivos do encenador. Textos de autores tão semelhantes por suas dissonâncias, reúnem-se numa mesma listagem narrativa: 

- Paulo Leminski (“No mundo burguês, a obra de arte só pode ser duas coisas: ornamento e mercadoria. A burguesia saudou a liberdade da arte, comprando-a.”/“E obras de arte são rebeldias. Sua manifestação na linguagem. E obras de arte chamamos poesia, inestimável “inutensílio.“)

   

- John Cage (“Existe algo que seja o silêncio? Será que tem sempre alguma coisa para ouvir, jamais sossego e paz? Faz sentido perguntar porquê?”)

- Caetano W. Galindo e Guilherme Gontijo Flores (“Se nada é de verdade, eu preciso estar aqui, agora, real, na frente de vocês. Mas eu preciso ser, eu preciso dar sentido, ter sentido. Eu preciso ser uma peça.”)

- Caetano W. Galindo (“O princípio de que é a ideia de que se uma arma carregada aparece em cena, em um determinado momento, de uma peça, ela deve disparar até o final da peça. / ...porque não há um final da história. Não há uma conclusão./ ... Podem aplaudir agora. Convocado apenas pra fazer esse rumor ali, esse eco de que a peça existiu. Eco é algum nível de fantasmagoria, né? Em algum nível, a plateia, em boa parte do teatro, é uma fantasmagoria. Pro bem ou pro mal. Agora fiquei me perguntando muito sinceramente o que seria eco para a gente, para a nossa cultura.”)

-  “Bang Bang” (1971), de Andrea Tonacci (Filme que subverte técnicas, gêneros narrativos, satirizando cada um deles, pela superexposição e exagero.)

Ouve-se, repetidamente, ao entrar no teatro, sons fracionados, em um embaralhar de pistas (a voz de Elza Soares, frase de canção que diz; “eu quero desistir”). Embaralham-se ruídos e palavras numa sequência partida a que o espectador será envolvido em mais de duas horas. Confrontado  como ouvinte de palavras e situações em que arte, dúvidas, perplexidades e o sentido da existência são exploradas como desmonte de múltiplas narrativas cênicas. O teatro é quebrado na expressividade da sua linguagem, reforçado na  integridade comunicativa de sua rebeldia poética, Cenas se sucedem sem  “lógica” narrativa, conduzidas pela palavra selecionada de autores que descrevem sentimentos do mundo e da arte, atualizados pelas incertezas contemporâneas.  O que o espectador tem como  permanente neste mergulho no atual, é o passado e presente do teatro. Vários e discrepantes meios narrativos são experimentados e lançados à plateia, ora como propostas estéticas, ora como meios persuasivos de atração/provocação. São cenas em sequências embaralhadas, que se concluem em si mesmas, algumas vezes, ou vão se reencontrar em momentos díspares. Um exemplo: um ator solitário no palco, diz fazer 32 perguntas, que, verdadeiramente,  são mais de 150, repetidas numa mesma inflexão. Percebe-se o movimento de impaciência crescente do espectador, até que alguns poucos deixam, ruidosamente o teatro. O efeito de tantas perguntas (“Não parece besteira continuar a fazer perguntas quando há tanta coisa urgente de verdade por fazer?”) sem respostas conclusivas. Corte: cenário mambembe para interpretações explodidas.  O esquete que reproduz de filme-desbunde-caótico de década de 1970, se encaixa na frequência das oscilações e temperaturas do espetáculo, São alternâncias de ritmos cênicos e quebra de expectativa de encontrar alguma linearidade narrativa, que apoie a estrutura do espetáculo. A palavra fragmentada sustenta o fluxo teatral, insinuante, recortado, provocador, amargamente poético, conduzindo  a plateia a assistir uma arte tão antiga e permanente, como o teatro, ser confrontada com o presente, inquietante, duvidoso, oco, sem perspectivas. (“É preciso continuar, não consigo continuar, eu vou continuar.”)   

 Cenas  do diretor

Quase que por contraste, o diretor Felipe Hirsch repete a fórmula que o acompanha há anos, mais cristalizada a partir de “Puzzle” (2013), deixando entrever o domínio dos meios que asseguram assinatura indelével às suas encenações. Se de início já experimentava o que viria s ser o seu indiscutível universo cênico (“Por um Incêndio Romântico”, 1999), depuraria ao longo da carreira sua gramática na dezenas de espetáculos teatrais, ópera (“Orphèe”), e investidas no cinema. Inequívoco admirador da cultura anglo-saxã, em especial aquela que se manifesta através da ficção e da tela, além da música pop, seja como base dramática ou linguagem, Hirsch, como cronista (escreveu no jornal O Globo) estabelece com esse universo cultural de eleição, vínculos à memória e sentimentos geracionais. Sua criação converge para a vivências de seu tempo, relacionando dores contemporâneas à individualização de sentimentos, e assim ressoar o silêncio coletivo. Seu repertório demonstra o vigor de traços que penetram nos escaninhos da cena e nos desafios do pensamento. 

 (“Lazarus” – 2019)

“Lazarus” tem forma muito própria e peculiar de se perceber como musical. O puzzle músico-ficcional em que o inglês David Bowie acondiciona seu repertório de letras esquivas ao filme “0 Homem que Caiu na Terra”, do qual foi o protagonista, pode ser visto como detonador de memórias de “impermanência e morte”. Nada que se pareça, estritamente, a uma narrativa do gênero (ação e canções), muito menos a um show com citações cênicas. É tudo isso, e também mais alguma coisa: estranha, dissonante, mutante, andrógina, cheia de representações intrigantes, como os muitos rostos maquiados de Bowie. “Lazarus” confirma as características de Felipe Hirsch com assinatura legível. Os meios expressivos são sofisticados e tratados de modo serial, numa sequência de quadros que se compõem como painel de sensibilização. do-se ao jogo cênico. A procura é pela fruição de um certo universo, independente da coerência e da empatia pela recepção. O texto é secundário como história e coadjuvante como narrativa, integrando-se ao jogo cênico. A procura é pela fruição de um certo universo, independente da coerência e da empatia pela recepção. O que é acentuado, está em paralelo ao olhar em busca de significados. É provável, que o espectador que desconheça David Bowie, possa assistir a “Lazarus” como um espetáculo realizado num universo paralelo. Mas até ele, certamente, viverá a experiência de ser levado por construção cênica de bases sólidas, e instigado pelo prazer de um mergulho na “impermanência e morte” de um tempo. O nosso.

(“Fim” -  2019)

É na finitude que a contemporaneidade se torna ainda mais inescapável, e de que trata o diretor Felipe Hirsch em “Fim”. Fronteiras da arte, história, linguagens, tempos, se diluem nos processos de criação, vividos como enfrentamentos em batalhas que, a meio, já apontam para derrotas. O exercício da invenção parece esgotado pela ausência de perspectivas menos nebulosas, num momento em que experiências de buscar novos códigos esbarram na impermeabilidade da recepção. Como em “Puzzle”, que marcou viragem na carreira de Hirsch, a montagem se arma em quebra-cabeças de quatro quadros, escritos pelo argentino Rafael Spregelburd. Em “O Fim da História”, grupo teatral algo mambembe, ensaia um clássico qualquer, quando é exposto a incêndio destruidor, e condenado à repetição e comprometido na sua sobrevivência pelos espectros da atualidade. Mais do que posição niilista, que o título promete e a encenação não compartilha integralmente, “Fim”  é desabafo-manifesto de um corte sem suturas.

 (“Não sobre o amor” – 2008)

‘Felipe Hirsch é cirúrgico na construção ascética de “Não sobre o amor”, do poeta russo Viktor Shklovsy, em espetáculo destituído de firulas dramáticas e carregado de rigor estético. De formalismo detalhista, a montagem traduz o texto com o mesmo distanciamento  contido nas cartas entre o poeta e a amada, expressando o que aparenta ser nostálgico em emoção verdadeira das lembranças.  Ainda que o diretor tenha conduzido a cena de maneira tão racional, emerge real emoção que se impregna do vácuo em que o personagem flutua, sem eixo que o localize como exilado de si mesmo. 

 (“A memória da água” – 2001)

“Em A memória da água”, texto da inglesa Shelagh Stephenson, as personagens voltam sempre ao passado para encontrar por lá justificativas e, desse movimento, entre tempos, se valem  das lembranças, vagamente verdadeiras. Felipe Hirsch, coerente como  perspectiva de direção, se volta para a universo cênico que volatiza a memória. A tela transparente que, separa o palco-plateia, cria névoa no olhar e teia fina de atração e repulsão. O diretor ignora os resquícios melodramáticos e aponta para as entrelinhas do riso agridoce e o afogamento melancólico.

(“A vida é cheia de som e fúria” – 2000)

A  escolha da obra literária de Nick Horny para a transposição cênica de Felipe Hirsch parece obedecer às possibilidades que o romance oferece como trilha musical para o estado um tanto inercial do personagem diante da vida. A adaptação reproduz as “repetições” da narrativa da existência estática e de quem projeta a auto-piedade em longo e ensimesmado monólogo. A direção imprime movimento cinematográfico a roteiro de recorrências, com cortes nervosos e reiterações de cenas, com voltas na ação como se as imagens estivessem sendo editados em um filme.             

 “Por um Incêndio Romântico “ -1999

Terence McNally ao criar jogo entre os desígnios místicos que comandam as ações de um deus humanizado e o drama psicológico de mulheres em balanço existencial, estabelece choque cultural, responsável pelos aspectos de humor do texto. A montagem de Felipe Hirsch revela saudável  insatisfação com a linearidade, já que cria espaço quase abstrato, a ponto de deixar impressão de que se inspirou em imagens, concepções que remetem a referências bem evidentes: de Bob Wilson a Gerald Thomas.