domingo, 17 de fevereiro de 2019

Temporada 2019


A escalada de monólogos na temporada carioca continua em avassalador movimento ascendente. Dois exemplares, importados de São Paulo, – “A próxima estação – Um espetáculo para ler” (Sesc Copacabana) e “O espelho” Poerinha) – confirmam tendência de apropriação do gênero para contornar problemas extra e intra palco.

Crítica/ “A próxima estação – Um espetáculo para ler” 
O leitor: ilustração da passagem do tempo
São 70 minutos de leitura de um texto italiano que percorre a convivência de um casal, de 2015 aos sinais do fim, 50 anos depois. Uma tela no centro do espaço, projeta, com humor um tanto cruel, comentário visual sobre a passagem do tempo, flagrando o presente, projetando o futuro. Ao lado, o ator deposita o texto que lê numa estante, em coordenada sequência com a projeção, e apoio secundário de legendas e música. E assim, está posto em cena “um espetáculo para ler”. Não se discute se é, efetivamente, um espetáculo. Ele se prova na realização de seus condicionantes (ator, cenário, sonorização, iluminação), mas se contradiz na base de sua premissa (leitura expositiva). O que leva um ator a encontrar num escrito (conto?, esquete ilustrado?) possibilidades de abertura cênica para material não mais que curioso? O teor do que se extrai da narrativa, poderia provocar o imaginário da plateia pelo caráter identitário das vivências do casal, engolfados pelas transformações que o cercam e o atingem. É possível que o consiga, mesmo que a evolução do tempo se confunda com a previsibilidade “dramática” de suas consequências. O formato de monólogo, em si um elemento inibidor da expansão dos meios expressivos, acaba por concentrar no ator, o veículo dominante, relembrando o exibicionismo de antigos intérpretes.  Ao restringir à leitura o que já está sobrecarregado de individualização, “A próxima estação” fica estrangulada pelos seus padrões formadores. Cacá Carvalho mergulha na sua escolha com aparente prudência de quem está experimentando, apalpando limites ou criando alternativas. Como ator experiente, busca atuação com pouca modulação, em convívio azeitado com as projeções, que mostram melhor aquilo que é dito.

Crítica/ “Espelhos”
A leitura: exibição de estilos

O monólogo do ator Ney Piacentini reflete na duplicidade da escolha de contos de Machado de Assis e Guimarães Rosa a unidade de transpor, cenicamente, o literário. Ambos com o mesmo título, de épocas e autores bem diversos, o material de que trata cada um deles, projeta para além da refração apontada pelo título. É da essência de se reconhecer, ou não, de que é feita a matéria do personagem machadiano, em que sua imagem deixou de ser refletida no espelho. De Rosa, as camadas que encobrem a essência, precisam ser vencidas para tentar chegar ao âmago. São produções literárias de tempos e embocaduras diversas, reunidas nesse monólogo-recital, que estabelece linha do tempo “dramática” no tratamento de ambas. O ator, centro absoluto, é provocado a encenar palavras tão carregadas de subjetividade, na primeira parte, enquadrado na aura de um sarau. E  ao se aproximar da projeção física, na segunda parte, duela melhor com a fala teatralizada. Apesar dos tratamentos contrastados, permanece a convenção de um intérprete diante da literatura, em empenhada tentativa de ultrapassar a tentação de supra-encenar a palavra para encontrar a mesma intimidade do ato de ler. A montagem fica restrita ao acerto, de estilos e épocas, evitando impor-lhes falso invólucro autônomo. Ney Piacentini colabora, fortemente, para que os eventuais atritos de acomodação, se atenuem. Com sua inteligência interpretativa e impostação reflexiva sobre o ato teatral, o ator maneja o convencionalismo da forma com a habilidade da razão.

quarta-feira, 6 de fevereiro de 2019

Temporada 2019


Crítica/ “Antes que a definitiva noite se espalhe em latinoamerica"
Longa jornada literária para a noite latino-americana
Em 2013, quando Felipe Hirsch apresentou “Puzzle” na Feira do Livro de Frankfurt, quebra-cabeças teatral que contrastava, criticamente,  autores brasileiros com a crueza da realidade nacional,  o diretor carioca de formação curitibana, subverteu sua linguagem cênica. Aquele que deveria ser um espetáculo de exaltação da literatura brasileira, homenageada na feira, provocaria contundentes reações, não só pela exposição na íntegra de escritos de matizes fortes, como no formalismo de atores enredados em estilos, corpos, vozes e tinta. Três anos depois, Hirsch volta à mesma linguagem em “A tragédia e a comédia latino-americana”, ampliando o espectro geográfico, mantendo a proposta estilística. Em “Antes que a definitiva noite se espalhe em latinoamerica”, cartaz do Oi Futuro, é possível, se considerado como sequência, que o diretor tenha consolidado aquilo que há seis anos foi definido como “um tríptico fulminante”. Mas hoje, parecerá a repetição de fórmula cênica, que se esgarçou no tempo e não se redimensionou no espaço, cristalizando os meios, provocadores e impactantes, da origem. O que foi dramaturgia cênica, transformou-se em sistema redundante. O que era força teatral para além do ineditismo e originalidade, se confunde com maneirismo normativo. A estrutura se mantém com a seleção de autores da região do título, que inclui os brasileiros André Dhmaer, Nuno Ramos e Felipe Hirsch, os chilenos Guillermo Calderón e Manuela Infante e os argentinos Pablo Katchadjan e Rafael Spregelburd. Escritos especialmente para esta encenação e distribuídos por gêneros diversos – crônica, fábula, monólogo, esquete -, pouco sensíveis à customização de palco. O que os une é visão panorâmica da existência, artística, política, social, num continente de exclusões, negativas e alienações. Alguns tocam com ironia nesse embate de contradições. Outros, adotam, como desabafo, o confronto com a complexidade do universo retratado. As desconexões textos-cena ficam ampliadas no tratamento que o diretor atribui a cada um os quadros. Na primeira cena, em que a arte mostra os seus dentes cariados pelo desprezo, a relação de criadores citados e a sobrecarga referencial não apagam as fagulhas de humor. Já  nas seguintes, no monólogo da atriz em crise de identidade ou na fabulação sobre a investida de matadores a um poeta, e ainda de uma brasilidade sangrenta, de choque de mentira e verdade e de assassinato da sexualidade, tanta diversificação significa apenas falta de rumo. O diretor, em meio a débeis estímulos textuais, tem dificuldades em encaminhar sua construção teatral, encontrando soluções que se confundem com escolhas aleatórias. O convite à plateia para se transferir para o palco é tão dispensável na melhor comunicabilidade de uma fábula confusa de raiz. Um ator nu não encobre o que ressoa melhor no silêncio da leitura. Os desencontros se transferem para a cenografia, que não provoca a sensação, talvez pretendida, de instabilidade. O elenco demonstra um tour de force interpretativo, com atuações que vencem, muitas delas, a aridez do que enfrentam. Debora Bloch numa chave de humor inteligente, dribla a dureza de textos pouco maleáveis à sua destreza técnica de atriz. Guilherme Weber leva com segurança vocal e exposição corajosa as propostas da direção. Renata Gaspar demonstra, quando tem maior oportunidade,  a sua disponibilidade para a comédia. Jefferson Schroeder ainda está inseguro diante de exigentes intervenções. Nely Coelho e Blackyva estão deslocados do contexto.

sexta-feira, 25 de janeiro de 2019

Temporada 2019


Autor de “Tebas Land “(Teatro Sesi) e de “A ira de Narciso”  (Teatro Poeirinha), o uruguaio Sergio Blanco explora nesses dois textos o que marca a sua dramaturgia: mitos clássicos em contracena realista.

Crítica/ “Tebas Land – A história de um jovem parricida”
Dois planos de um assassinato
Há na construção dramatúrgica de Sergio Blanco um jogo narrativo que pretende interpenetrar estilos e tempos, vozes míticas e realidade psicológica. Em um plano, está autor construindo espetáculo baseado na história de um presidiário que assassinou o pai. Em outro, ambos se corporificam nos personagens, em mútua envolvência emocional e nas incertezas sobre as razões do ato violento. A dupla procura circularidade capaz de trazer o que se propõe referencial (parricídio, formas mitológicas, científicas e literárias) à ação cênica (trama dramática). Longe de ser  embate de contrários, a aproximação caracteriza o que cada um assinala como descoberta individual. Inserção de citações, excessivas e pretensiosas, apoiam imagens (literárias e visuais) que buscam impacto, mas sem maior contundência. A dinâmica dramática, de contornos veristas, concentra no confinamento da cela a sustentação realista da ação física. Victor Garcia Peralta se mostra mais à vontade no segmento realista. Com cenografia dualista (espaço lateral e cela)  de José Baltazar e interpretações divisionistas do elenco (naturalistas de um lado, distanciada de outro), o diretor investe com mais facilidade nas cenas em que autor e prisioneiro constroem seus laços dúbios. A investida em aproximar ator da plateia e de expandir, através de projeções, a didática da narrativa, não encontra ressonância no artificialismo da representação desses movimentos. Os atores - Otto Jr. e Robson Torini ­– ficam neste fogo cruzado, com diferentes cargas de artilharia, em desvios do alvo. Otto Jr. assume a função de narrar e comentar, prejudicado pela espontaneidade expositiva. Robson Torini realiza melhor a passagem na composição do prisioneiro.              
  
Crítica/ “A ira de Narciso”
Arqueologia contemporânea de um mito
Neste texto, Sergio Blanco mantém-se fiel à sua dramaturgia, revisando apenas a contextura formal. O intelectual uruguaio, que vive na França, é convidado para conferência na Eslovênia, hospedando em quarto de hotel, onde detecta manchas de sangue e encontra parceiro para sexo ocasional. Os desdobramentos dessa estadia, ela mesma um exercício de percepção de identidades, reflete, em cada ação, as possibilidades de ser outros. “Je est un autre”, numa citação de Rimbaud.  O ator assume similaridade com o autor para penetrar no personagem em cena, que também é o ator e o autor, para representar relato, que nega ser monólogo, solo ou solilóquio. Confuso, talvez. Ambicioso, sem dúvida.  Vivencial, certamente. São planos narrativos que se interpõem como palavra corrente, seja na conferência, na trama policialesca no hotel, e nos processos criativos. Todos convergem, em dissonâncias verbais, para evocação do mito, que se misturam a comentários políticos e acadêmicos, a sexo e arqueologia, numa vertigem de alusões a filósofos (Deleuze e Heidegger), produtos (Coca Cola) e busca da alteridade. A diretora Yara de Novaes acondiciona em estrutura performática as diversas vozes contidas na torrente da locução. Não se procura o dramático, que se infiltra apenas naquilo que se configura como narrativa temporal. Yara confronta o texto na projeção de sua inteireza, levando o ator a descarnar as palavras, evitando atribuir-lhes intenções. O intérprete é levado a aderir, frontalmente, ao que diz, com gestos contidos, nudez exibida, vocalização fria, à procura de alcançar a abrangência de tantas indicações. A presença, silenciosa e fugidia de um misterioso duplo (Renato Krueger), revela-se pouco mais do que contra-rega atuante. O cenário de André Cortez, que distribui no espaço cênico caixas de som, que abrigam algumas miniaturas, contradiz com esse minimalismo, a nada detalhista concepção da montagem. Gilberto Gawronski  assume, com a força do empenho e a destreza da manipulação vocal, a pluralidade dos significados da palavra em Sergio Blanco.

terça-feira, 15 de janeiro de 2019

Temporada 2019


Crítica/ “As crianças"
No jogo nada infantil de finitudes
O casal de cientistas aposentado, vivendo numa região assolada por acidente nuclear, recebe a visita de uma amiga, ela também cientista, depois de décadas de afastamento. O reencontro, estranho e cheio de lacunas, evolui com a vulnerabilidade, física e emocional, do trio, que evoca o passado de ressentimentos e dubiedades, tateando o futuro com data marcada para o fim. O texto da inglesa Lucy Kirkwood, em cena no Teatro Poeira, segue a linhagem da dramaturgia do seu conterrâneo Harold Pinter, na correspondência com que retira do substrato do realismo, a essência da linguagem. A narrativa descreve situações que podem justificar o comportamento dos personagens, mas que nem sempre os conduzem ao que, aparentemente, é seu desdobramento. A ameaça nuclear ronda a vida de pessoas, indiretamente responsáveis pelo desastre científico. Em contraponto, são elas mesmas vítimas de enganos na sua existência, doentes na escolha terminal do que ainda há para viver. O título, intrigante a princípio, revela-se metáfora do tempo no significado de sua passagem, na reiteração do seu prolongamento e na inexorabilidade da sua finitude, ao menos para nós, humanos. O diretor Rodrigo Portella redimensiona a progressão cênica no espaço abstrato, construído com imagens que sugerem e palavras que predizem. As rubricas são anunciadas, quebrando a ação e quaisquer conotações realistas. A cenografia delimita a área do jogo teatral como um playground recoberto de pedras e de mobiliário básico em que sobressai um cavalinho de balanço. Há na montagem acomodação, de suave perversidade, entre diálogos subtendidos e situações dissonantes, ampliando a circulação desses planos em movimentos instigantes (chupar pirulitos, segurar uma bola de gás) e em ritmo marcado por pausas e silêncios. Portella determina a pulsação dramática no encontro de uma poética da finitude com o tensionamento de conflitos subjetivos. Límpida, sem ênfases (a exceção é o final em crescente arrebatamento), a encenação sincroniza a trilha original de Marcelo H e Frederico com a iluminação de Paulo Cesar Medeiros. A preparação corporal de Marcelo Aquino resulta na recriação de vagos gestos infantis. Texto de ator, no rastro das interpretações no teatro inglês, “As crianças” oferece ao elenco a oportunidade de estabelecer contracena em tríade, sem destaques ou protagonismos. O que prevalece é o conjunto, e de como as peças se movimentam no tabuleiro unificador. E Stella Freitas, Analu Prestes e Mario Borges jogam como grupo coeso, numa frente única de atuações com passes precisos.