quinta-feira, 14 de novembro de 2019

Temporada 2019


Crítica/ “3 Maneiras de Tocar no Assunto”
 
De frente com o preconceito
O título do monólogo, escrito e levado ao palco do Teatro Poeirinha, aponta para a forma como a montagem pretende apresentar aquilo de que trata. Apenas o assunto fica a ser desvendado, somente à partir da primeira das cenas que compõe a trilogia temática: a homofobia. Direta na sua indignação, demonstrativa em seus efeitos, documental em seus registros, “3 Maneiras de  Tocar no Assunto” contrabalança o protesto sócio-político-emocional com o rigor da construção teatral. O ator e autor Leonardo Netto não confronta a plateia, unicamente, com os comportamentos daqueles que levam o preconceito ao paroxismo da irracionalidade. Utiliza-se de planos diversos (bullying, revolta social e discurso político) para apresentar painel interveniente de atitudes reativas e ações contestadoras. Sem qualquer intenção de agit-prop, projeta com dramaturgia cênica mais expositiva do que dramatizada, manifestações homófobas, capturadas na perspectiva de quem as sofrem. Na cena inicial,  a criança-adolescente, submetida a constrangimentos e violência, sob roupagem escolar, se defronta com a sua própria impotência para enfrentar a rejeição agressiva. No caminho, ficam delineados os rumos da tragédia. Na seguinte, de pedras na mão, grupo de gays, lésbicas, travestis, dragqueens, reage contra policiais que invadiram bar em Nova Iorque, há 50 anos. A atitude espontânea e indignada, anuncia o movimento LGBT. E na final, discursos do então deputado Jean Wyllis, entre 2011 e 2018, assinalam o machismo debochado e hipócrita de seus pares. A microfonia do parlamento não abafa a sonoridade límpida do desnudamento. A visão muralista do diretor Fabiano de Freitas propõe traços marcantes de um mesmo embate em tripla refração. Pequenos objetos (uma bacia é imagem de mergulho na tortura), projeções poéticas-documentais (Judy Garland, contraponto à barbárie), e interpretação de emoções contidas (o ator é um corpo descritivo), desenham a cenografia dramatúrgica. E ainda que a encenação carregue, no final, um tanto na ênfase, mantêm-se ao longo da sua duração, equilibrado ritmo narrativo. Leonardo Netto, que além do texto e atuação, assina a trilha sonora (ao lado de Rodrigo Marçal) e seleção de vídeos, tem sua participação completada pela luz sensívelvel de Renato Machadoel luz  naço de Rodrigo Marçal) de Renato Machado. Netto, frontalmente evolvente no episódio do bullying, acidamente “didático” no quadro da pedra na mão, e ironicamente provocativo na cena da casa legislativa, vivencia com integridade as palavras que escreveu.

quarta-feira, 16 de outubro de 2019

Temporada 2019


Crítica/ "Cálculo Ilógico"
Jéssicca Menkel: inventário de uma dor

Uma equação matemática, por suas próprias leis, é capaz de resolver problemas que ela mesma se propõe como condutora da solução. Na experiência humana, as incógnitas são outras, e os números (vivências) desconhecidos e bem mais difíceis de decifrar. O cálculo ilógico, que a autora e atriz Jéssica Menkel estabelece entre experiência de perda e a exatidão da quantificação numérica, é projetado com simetria emocional e dosimetria dramática em monólogo, com direção de Daniela Herz, em cena no Teatro Poeira. O fato real, que inspirou Jéssica a escrever e interpretar conflitantes  sentimentos, remonta aos seus dez anos, quando o irmão foi atropelado e morto por ônibus que avançou o sinal. O abalo afetivo, que se desdobra na permanência do luto, atinge a geometria familiar, antes um desenho com quatro vértices, depois da violência da morte, a dor pontiaguda de um triângulo escaleno. As correlações da soma que acumula o tempo, sem que diminua o esquecimento, totalizam o teorema que se demonstra sem lógica. Na procura da fórmula que elimine a variável incontornável da subtração, recorre-se até a valores desconhecidos (Senhor Superior Positivo Neutro). O resultado, se concretiza em dor e luto, sinais multiplicados. O texto, gerado pelo que a tragédia provocou na autora, interpõe códigos de ciência exata à exposição das fraturas daquilo que se permite como o depois. Não há qualquer autopiedade ou ilustração dramática, mas projeção sensibilizada e pessoal, traduzida em força emocional e técnica dramatúrgica. São estados descritos como movimentos interiores, em sincero depoimento de algo ainda inexplicável. A frontalidade do monólogo estabelece ligação direta com a plateia, na intermediação de diretor identificado com a emocionalidade das palavras e no domínio da forma cênica. Cenografia e figurino de Thanara Schonardie figuram em cubos a mobilidade da inação e na veste rota e na bicicleta retorcida, os fragmentos da assimetria. Como autora e intérprete de sua sobrevivência ao trágico, Jéssica Menkel transpõe os limites do depoimento e da autoficção para criar obra teatral: rigorosa e sensível.

terça-feira, 17 de setembro de 2019

Temporada 2019


Crítica/ “Macunaíma – Uma Rapsódia Musical”
Um "herói da nossa gente" envolto em plástico
Não deixa de ser necessário buscar no subtítulo que “Macunaíma” recebeu na versão de Bia Lessa, muito do que a diretora, cenógrafa e “escritora cênica” pretendeu com a encenação da obra de Mario de Andrade, no Teatro Carlos Gomes. A “rapsódia musical” atende, em parte com a citação às sonoridades e a integração da Cia. Barca dos Corações Partidos (“Auê” e “ Suassuna, o Auto do Reino do Sol”) à linguagem performática das atuações e a visualidade expandida da versão teatral do autor paulista. Em  180 minutos, a saga do personagem, perseguindo uma identidade ainda sem caráter, e movido, preguiçosamente, por tantas dubiedades quanto são as mutações que sofre ao longo de suas aventuras, se multiplica em imagens que asfixiam as palavras. O “herói da nossa gente”, o menino que por magia se faz homem, que é morto e ressuscita, percorre o Brasil, acompanhado dos irmãos e de séquito de araras e jandaias, divide-se em muitos para incorporar um todo. E esse todo, talvez seja a brasilidade, capturada nas suas contradições formativas e no sentido quase antropológico de recolha de lendas, folclore, e culturas. A fartura de referências e a complexidade do original - um dos mais atraentes para estudos acadêmicos – exigem, além de interpretação conceitual no palco, adaptação a uma linguagem cênica que projete a ação narrativa em sua caudalosa dimensão. Em que medida, a pluralidade de Macunaíma encontra a inevitável “sintetização” da teatralidade? Mesmo a impactante montagem de Antunes Filho, em 1978, se ressentia da condensação da palavra em ato e da imagem em poética. Não se trata de perda – qualquer adaptação sofre na transposição dos meios -, mas de inadequações. Bia Lessa envelopou em plásticos, que se desdobram em úteros-florestas, formas esvoaçantes e bolhas flutuantes, o percurso mágico-musical-físico, de tantas peripécias a partir do “fundo mato-virgem”. Até o retorno às origens, quando “tem mais não”, o volume de efeitos que buscam um esteticismo referendado por encenações dos anos 1970, assume formas que sublinham, pretendendo comentar, e acabam, apenas, por ilustrar. À rapsódia “andradiana”, acrescentou-se o musical, para incorporar o grupo Barca, o que acentua interferências na percepção da palavra, e amplia distância ao enquadramento da montagem. Acessórios virtuosos, os músicos – Adrén Alves, Alfredo Del-Penho, Beto Lemos, Fábio Enriquez, Renato Luciano, Ricca Barros, ao lado de instrumentistas convidados – conferem sonoridade poderosa ao que se restringe, em muitos momentos, a trilha de fundo. O destaque é a participação da Barca na melhor e mais envolvente cena, a que encerra o primeiro ato.
   

quinta-feira, 22 de agosto de 2019

Temporada 2019


Crítica/ “Sísifo”
Trampolim para o novo
Tal como Sísifo da mitologia grega, “Sísifo”, do monólogo de Vinícius Calderoni e Gregório Duvivier, diretor, ator e autores, no palco do Teatro Prudential, está condenado, na extensão do nosso tempo, e no imediatismo atual de nossos desejos, a repetir o movimento de carregar a vida cotidiana a um ponto mais alto, mas que, inevitavelmente, volta ao da partida. Em cenas curtas de como percorrer caminhos, Duvivier sobe uma rampa por 60 vezes, até alcançar o topo e cair. A ideia de travessia e de percurso se estende para além do ciclo repetitivo, para capturar existência digital, com seu séquito de banalidades, e em que ressaltam dúvidas filosóficas, questões ecológicas, comportamentos, indignação, e até toques irônicos de autoajuda. Em moto contínuo, o gesto de subir e cair se torna ato propulsor de uma linguagem seriada que se unifica pelas perplexidades expostas a cada investida. A maratona desse “herói absurdo de um tempo sem profundidade” é mantida pelo Sísifo-ator em um mesmo ritmo, sem quebras para que se estabelecem pausas de descanso, do intérprete e da plateia. Há um ritmo interno, narrativo, determinado pelo universo proposto, que mesmo fracionado em sua natureza e compassado no formato, se torna sequencial na fragmentação dos múltiplas categorias que projeta. Não são esquetes, muito menos referências ao humor que Duvivier exercita em outros meios expressivos. Colagem cênica, com estrutura baseada no mito, transfere a citação a impasses sócio-existenciais. Em dezenas de cenas - uma ou duas podem ser menos eficientes -, a montagem flui em voo de cruzeiro, criando alusões crítico-poéticas, como a do aparecimento das sacolas plásticas. (“Me conforta saber que quando eu perecer, você permanecerá. A certeza de sua eternidade é o conforto da minha finitude”). Gregório Duvivier conduz sua interpretação na convergência do físico com a palavra, alcançando um equilíbrio naturalizado entre esforço e interioridade. O ator se deixa conduzir pelo movimento ascendente, sustentando a voz, sem arfar, e o texto em suas modulações temáticas. Entre as variantes dessa envolvente travessia teatral, que reflete tantos destroços, amortecimentos, suicídios, vergonhas políticas-sociais, e futuros apocalípticos, os autores assinalam ao final: “A vida é impossível, isso é certo, mas nós seremos sempre os dissidentes, os rebeldes furiosos dessa causa. Do alto deste abismo, o salto significa morte certa: nós aceitamos, serenamente, esse veredicto, e saltamos na direção da vida. Isso não é o fim do mundo: esse é o trampolim para o novo”.

sábado, 27 de julho de 2019

Temporada 2019

Duas encenações ocupam os teatros do Centro Cultural Banco do Brasil: “Por que Não Vivemos?” (Teatro I) e “A Ponte” (Teatro II)
 
Estética sem respostas
A pergunta que a versão de Marcio Abreu propõe como título para “Platonov”, do russo Anton Tchekhov, é ambiciosa e provocativa na sua incógnita. Sem a mesma dimensão dos textos do “núcleo duro” da dramaturgia do autor russo (“A gaivota”, “As três irmãs”, e “Tio Vânia”), a peça de juventude sugere o melodrama agreste em que se debruçaria sobre a melancolia de emoções provincianas das suas obras posteriores. Mas já apreende os desejos adiados e o tédio impenetrável de uma pequena humanidade, que desaguam em determinismos trágicos e ambientação sufocante. Não há lugar possível para se viver, apenas escaninhos que acomodam, mal, frustrações e perda das vontades, em cenário de natureza prestes a ser abatida e de temores calados pelas incertezas sociais Quadro exposto de arestas e pontos de atrito, que arranham sentimentos voláteis, inexplicáveis a cada tentativa de justificá-los, e que ganham realidade na incompreensão das atitudes. Neste texto, alinhavo de um universo  imobilista, o desenho está traçado, ainda que com tintura borrada, anunciando densa ação “interior”, mesmo que em traços irregulares. Marcio Abreu deixa em plano secundário, na sua encenação exaltada, o que do autor em construção é potencialidade e da dramaturgia futura, sutileza. Aparentemente, não se trata de procurar rupturas ou revisões cênicas, mas de exteriorizar, quase na superfície do gesto e na sobreexposição da fala, aquilo que poderia ser tratado como tensionamento e atitude. Tudo se transforma em figuração. O tédio é marcado pelo som de uma bolinha de pingue-pongue na raquete. A vegetação envolvente de um almoço ao ar livre no verão, é alegoricamente demonstrada em sucessivas trocas de vasos de plantas tropicais, com os personagens vestindo caricatas roupas e acessórios de praia. A conformação do Teatro I se modifica para que os atores invadam a plateia, pulando entre os espectadores, ou para utilizar o hall do CCBB para cenas ocultas. A movimentação excessiva se dilui no segundo ato, quando é transferida para o palco, com múltiplas projeções e minimalismo esteticista. A encenação se anula em seus próprios termos construtivos. A palavra sonorizada pela exclamação, o gesto sustentado pela ativação e os intérpretes nivelados pelo desempenho físico, redundam em drama, que, pelos sinais trocados pelo diretor, não seriam sua proposta. Está na pergunta do título, a real da dramática techcoviana.  A Companhia Brasileira de Teatro não encena a dúvida: apaga a contraluz, grita o silêncio, preenche a pausa, e esquece da jornada pelas respostas.
 
Dúvidas sem perguntas
Daniel MacIvor, o autor canadense de “A Ponte”, que o público carioca conheceu através de outros de seus textos, especialmente “In on It”, o melhor deles, constrói sua dramaturgia como arquitetura narrativa. MacIvor estabelece jogo entre ficção e realidade, em que a trama (ação) surge como sujeito ausente, material sobre o qual os personagens se revelam em contornos fragmentados. Em “A Ponte”, o registro se inverte na opção, sem disfarces, pelo realismo psicológico com pitadas de seriado de televisão. Três irmãs – fracassada postulante a atriz, religiosa refugiada na fé, e jovem de comportamento fronteiriço – reúnem-se na cozinha da casa da mãe em estado terminal. Cada uma delas, expõe o passado de amores frustrados, filhos abandonados e sexualidade reprimida, através de monólogos que introduzem suas lembranças e conflitos. O elo de ligação é a memória de viagem da infância, (que justifica o título), revisitada nos diálogos alongados. Mas há que sustentar a carga dramática para equilibrar, com quebras narrativas cirúrgicas, a certeza de recepção sentimental. Peça de atrizes, gestada como oportunidade para intérpretes de idades definidas e experiências comuns, tem estrutura programada para alcançar efeitos e atender a convenções. O diretor Adriano Guimarães demonstra avaliar o texto com convicção de suas fragilidades e relativa rejeição aos seus atributos de estilo. A cenografia, monocromaticamente vermelha nos utensílios de cozinha, tenta ser conceitual, mas não consegue fugir à concretude da mesa central e ao destaque do crucifixo de neon. Aquilo que se pretendia distanciamento do realismo (televisor projetando as rubricas), parece apenas degastado recurso artesanal. As atrizes – Bel Kowarick, Debora Lamm e Maria Flor – cumprem com atuações disciplinadas a triangulação das irmãs, em contracena impessoal.