sábado, 25 de junho de 2022

“Tudo”: Fábula do Caos

Regras subvertidas do jogo cênico 


Rafael Spregelburd, autor de “Tudo”, em cena no Teatro Sesi, pode ser visto por sua aparente originalidade, medido por suposto pós-realismo, e avaliado por eventual manipulação narrativa. A dramaturgia desse argentino parte do jogo teatral em desdobramentos identificáveis (comédia, farsa, paródia), que adquirem significado ao surpreender pelos contrastes, dúvidas, incertezas e subversões a que chama de “fábulas caóticas”. Tratar de questões da arte, do estado ou da religião como matérias contemporâneas de traços farsescos e paródicos, atinge tom provocativo da análise, que aponta para derrocadas. O que parece truque, é um demolidor flagrante de padronização. Aquilo que se origina em comédia de costumes, se transforma em monólogos de ocultação. E dos preceitos bíblicos resta o paralelo com a vulnerabilidade humana. “Tudo” é um título que, na sua  irreverente síntese, percorre espaços sociais e “moralidades” fabulares para totalizar visão subversiva de tradicionais parâmetros teatrais e fronteiras críticas. São três cenas, introduzidas por narrador que pergunta: “Por que todo Estado vira burocracia?”, “Por que toda arte vira negócio?”, “Por que toda religião vira superstição?”. Spregelburg é cirurgicamente avassalador na autópsia em tecidos gangrenados. Os diálogos parecem levar, de início, a um sentido reconhecível, mas em seguida desviam-se para o seu significado crítico, mantendo esse dualismo de formal para reforçar a contundência da voz do autor. A desimportância de nomenclaturas para designar o que é inútil, encontra nas palavras esvaziadas suas reais intenções. 

“Tudo” converge para um ponto cego, diante do qual só resta a pergunta que encerra essa trilogia: “Como fazer para não ter medo?”. Guilherme Weber mergulhou nessas vivências contemporâneas com as mesmas ferramentas que Spregelburd demonstra ter usado na escrita. Há algo de identificável na origem das cenas, em que matizes de comédia revestem aparentes clichês narrativos, desaguando na busca de significados. O diretor interpretou esse caminho sinuoso, contrastando gestos deliberadamente grotescos do elenco a comentários irônicos. A movimentação dos atores provoca ruídos com o corpo, afinados com a dissonância projetada da palavra. Ao entrar na sala, o público se vê diante do palco despido, com traço de luz ao fundo, e cadeiras dispostas na lateral, criando expectativa de preenchimento. O vazio é do que, metaforicamente, se falará em seguida. Ao longo das três cenas, a iluminação (Renato Machado) e o dispositivo luminoso da cenografia (Diana Salem Levy) estabelecem identidade visual, identificada com as cirúrgicas incisões do diretor. O quinteto de atores – Julia Lemmertz, Dani Barros, Vladimir Brichta, Claudio Mendes e Márcio Vito – corresponde ao que lhes é proposto. Reproduzem o jogo das dualidades (corpo/palavra) com precisão, mas por sua brilhante decodificação interpretativa do gestual e certeira inteligência cênica, Dani Barros é o incontornável destaque.          

        

domingo, 15 de maio de 2022

Máscaras do teatro de Gabriel Villela

“Henrique IV”: visão alegórica de verdade e mentira

São 50 montagens – a mais recente, “Henrique IV”, adaptação do texto de Luigi Pirandello –  que desenham a arquitetura cênica e a dramaturgia imagística do diretor mineiro Gabriel Villela. Se é da sua nativa cidade de Carmo do Rio Claro que retira os fundamentos para sua artesania teatral, é dos picadeiros mambembes e de ritos profanos ou religiosos que formaliza sua estética em torno de um feudo de memórias para transpor as máscaras de dramas e tragédias que encobrem conflitos humanos. Mais uma vez, Villela vai em busca do desvendamento do que está por trás dos rostos maquilados dos palhaços para reencontrar, no reinado pirandeliano, a dualidade das verdades e a farsa das mentiras da representação. “Henrique IV” não é apenas registro numérico na carreira do diretor, mas consolidação de embate visual que subverte o clássico para atingir sua alma expressiva. Pirandello, como antes Ibsen, Shakespeare, Strindberg, Camus ou Nelson Rodrigues, permite que palavra e imagem se mantenham indissociáveis nas suas integridades em espaço cênico meticulosamente delimitado pelo encenador, e no qual dissonâncias provocativas se ajustam a fantasias formais. O amplo palco do Teatro Antunes Filho do Sesc Vila Mariana, em São Paulo, está ambientado por J.C Serroni como picadeiro de circo envolvido por atmosfera felliniana em sonoridades musicais e movimentos de ciranda inspirados no filme “Oito e Meio”. O figurino clownesco tipifica para além da caracterização, a mascarada reveladora das aparências. A ilusão, que o visual alegórico-poético imprime à montagem, confirma a cenografia da palavra como linguagem e marca de Gabriel Villela. Os monólogos em que se adensam e projetam a contundência da palavra, e que na dramaturgia de  Pirandello são dúvida e reflexão, encontram na frontalidade e refinamento da atuação de Chico Carvalho, a inteireza interpretativa do personagem Henrique IV. Em “Estado de Sítio”, espetáculo anterior de Gabriel Villela (2019), Chico Carvalho, em participação avassaladora, projetava como o Nada, o niilismo de “um cético de tudo”. É um ator de inteligência cênica e admirável domínio técnico.

Chico Carvalho: requinte na farsa da aparência  

Na década de 1990, geração de jovens encenadores ganhava predominância com gramática própria e sintaxe pessoal. Entre eles, Gabriel Villela que já sintonizava sua trajetória teatral de contornos regionais e mística popular às pulsações cênicas contemporâneas. Mas foi com sua inventiva adaptação de “Romeu e Julieta” (1992), que se revelaria nacionalmente. Ao redimensionar o teatro de rua ( à época, o grupo mineiro Galpão, produtor da montagem, se dedicava ao gênero), numa velha caminhonete como cenário, transmitia com genuína comunicabilidade a força trágica do casal shakespeariano. Lá estavam os bufões e palhaços de circo ao ar livre, as mesmas caras pintadas e nariz postiço dos clássicos de hoje.  Na sequência, o encenador risca a linha que determinaria seu universo autoral. Seja em “Guerra Santa”, “Ventania”, “Rua da Amargura” ou “Vem Buscar-me que Ainda Sou Teu”, o rigor construtivo e o ilusionismo onírico dos ritos religiosos e circo-teatro da tradição mineira, se misturam à poética de “Vida É Sonho”, ao barroquismo emprestado a “Calígula” e a dramatização a “Macbeth”.  Nelson Rodrigues, no entanto, foi menos sensível aos cânones gabrielianos. Em “A Falecida” (1994) procura signos da cultura carioca (futebol,  samba e bilhar) para criar um espaço de jogo de emoções suburbanas, perdendo a mão nesta partida. No “Boca de Ouro” (2018) o bicheiro de Madureira sucumbia nas imagens carnavalizadas de um Drácula periférico e deus asteca fora de lugar

sábado, 18 de dezembro de 2021

Boulevard Palace


Hospedagem musical em estadia nostálgica


Por oportunidade, marketing ou coincidência, “Copacabana Palace – o musical” reabre o teatro do hotel depois de 27 anos fechado e aos 72 da sua inauguração. O espetáculo, que ocupa o palco do edifício, que os identifica pela denominação comum, devolve ao circuito teatral carioca um espaço que esteve abandonado, servindo de depósito de objetos sem mais serventia aos luxos da hospedagem. Extensão arquitetônica da construção suntuosa e prolongamento dos serviços hoteleiros, ao menos como marca, o teatro tem imagem, indissoluvelmente, ligada à localização e ao repertório programático. O bom gosto e a leveza eram requisitos das encenações para atender a um público que pagava os ingressos mais caros da cidade. Companhias como Os Artistas Unidos, nos primeiros 10 anos, produções de Oscar Ornstein  (relações públicas do hotel) no período seguinte, e montagens avulsas até o encerramento, mantiveram o caráter comercial do que se apresentava, e semelhante padrão artístico. 



Os programas, vendidos a bom preço, eram em papel couché, com texto sem maiores informações, fotos do elenco, e muita publicidade dirigida a elite consumidora da plateia. Eram anúncios de companhias aéreas, coiffeurs, lojas de tecidos que, algumas vezes, em permuta, vestiam atores e atrizes com ternos impecáveis e roupas elegantes. No início da década de 1950, os grupos franceses que visitavam a América do Sul, se mais modestos que a Comédie Française, não eram abrigados no Municipal, mas no Copacabana. O crítico Sábato Magaldi do Diário Carioca, acompanhou essas vindas, comentado a fixação do gênero boulevard como estilo predominante. André Roussin, autor que  dominava o gênero e marcava essas temporadas, teve sua dramaturgia sintetizada por Sábato como a de peças em que “na escolha entre o risco e o sucesso mais fácil, ele prefere o sucesso, não quer inquietar o público”. Os boulevards e a política de apaziguar o espectador seriam base para o funcionamento da casa por anos. Roussin deixou filhotes brasileiros que escreviam tramas de casais trocados e malícia moralista dos modelos originais. Franceses, brasileiros ou americanos, os títulos não deixavam dúvidas sobre o alcance pretendido: “As loucuras de mamãe”, “A cegonha se diverte”, “A lógica da bigamia”, “Boeing Boeing”, “Society em baby doll”, “Um amor suspicaz”, “Orquídeas para Cláudia”. 


Fernanda Montenegro ao lado de Leonardo Villar em "Mary Mary" (1963): a atriz estreou          profissionalmente no palco do Copacabana em "Alegres canções na montanha " (1950)


Desvio do Copacabana da sua “vocação”  no binômio “público seleto-comédia ligeira”, foi cometido pelo Teatro dos Sete. Escorado pelo êxito de “O Mambembe”, o grupo ousou montar “Cristo Proclamado”, texto de Francisco Pereira da Silva de contornos políticos sobre retirantes nordestinos. Rejeição absoluta no cenário de poltronas  e cortina de veludos verdes. Saiu de cartaz em 16 dias. A planta original do teatro nos anos 50 refletia à exatidão o  período e as prioridades, obrigatórias, ou não, da administração. Anotações sobre cadeiras cativas, discriminava parte das filas A e B para a Polícia de Diversões e Censura, enquanto ao Barão Saavedra cabiam cinco lugares na fila B, e a um desconhecido Sr. Castro restavam outras cinco poltronas, mas apenas na fila E. As sessões, por três décadas, cumpriam horário rígido: de terça a domingo às 21h30, com exceção de sábado com horário duplicado (às 20h e 22h). Vesperal às quintas (a preços reduzidos), às 16h e domingos às 17h. A obrigação comercial de manter o público fiel para tanta oferta e tornar rentável os 322 lugares da plateia e os 64 do balcão, era a manutenção de repertório que não fugisse das comédias de situação. Exceções aconteciam. Pirandello e Bernard Shaw sobrevoaram o histórico homogêneo do divertissement, assim como Georges Bernanos, Tennesse Williams e Mauro Rasi. O agora reformado e  tecnicamente bem apetrechado teatro, mantém a aparência elegante e chique, sustentada no passado. O atual espetáculo não tem a leveza, acabamento e brilho que pretende associar ao edifício que retrata. Para que linguagens cênicas, sejam musicais ou boulevards, resistam ao tempo, há que avaliar o uso e peso da nostalgia e do escapismo. E nessa fortuita simbiose de morada e memória, tudo parece tão datado e requentado em fogo fraco, mas que não nos deixa esquecer que o teatro era outro, e glamour e luxo não eram palavras em desuso. 

domingo, 30 de maio de 2021

Publicado no site |taú Cultural em abril de 2021. 


Anotações sobre a crítica teatral jornalística

Nada parecerá mais improvável do que as ligações do jornalismo com o teatro, num país em que um só aportaria no Brasil no século 19, e o outro encontraria a sua expressão moderna apenas em meados do século 20. O tempo, imperioso cotidiano do fato nas folhas, e volátil no registro em palco, manteve paralelismo etário que sustenta a convivência desde o surgimento da imprensa nacional com as primeiras manifestações teatrais sistematizadas. No Brasil dos anos 1800, os jornais reproduziam matriz importada com fragilidade impressa nos seus meios artesanais e na precariedade numérica de seus leitores. Os teatros, com pouco mais do que raras incursões de companhias francesas e de algumas portuguesas, tinham na plateia provinciana e rarefeita, aglomerado de espectadores que se reunia em celebração social. A partir da terceira década do século, os anais da imprensa registram o nome do primeiro crítico teatral do país (Justiniano  José da Rocha), e começa a se esboçar algum desenho de produção nativa, tanto de companhias, como de autores. No rastro desse panorama iniciante, os jornais incorporam intelectuais dispostos ao exercício crítico, numa prática mais voltada ao literário, do que à matéria cênica. Entre esses críticos pioneiros, Machado de Assis foi um atento observador por exatos 20 anos, assíduo nas plateias das intermitentes temporadas. 

Machado de Assis (século XIX): Observador de empresa arriscada

“Escrever crítica e crítica de teatro não é só uma tarefa difícil, é também uma empresa arriscada. A razão é simples. No dia em que a pena, fiel ao preceito da censura, toca um ponto negro e olvida por momentos a estrofe laudatória, as inimizades levantam-se de envolta com as calúnias. Então, a crítica aplaudida ontem, é hoje ludibriada, o crítico vendeu-se, ou por outra, não passa de um ignorante a quem a compaixão se deu algumas migalhas de aplauso. Esta perspectiva poderia fazer-me recuar ao tomar a pena do folhetim dramático, se eu não colocasse acima dessas misérias humanas a minha consciência e o meu dever. Sei que vou entrar numa tarefa onerosa; sei-o, porque conheço o nosso teatro, porque o tenho estudado materialmente; mas se existe uma recompensa para a verdade  dou-me por pago das pedras que encontrar no caminho. (...) Estes preceitos, que estabeleço como norma do meu proceder, são um resultado das minhas ideias sobre a imprensa, e de há muito que condeno os ouropéis da letra redonda, assim como as intrigas mesquinhas, em virtude de muita gente subscreve juízos menos exatos e menos de acordo com a consciência própria.” 

(Trechos da crítica de Machado, no Diário do Rio de Janeiro. de “Mãe”, de José de Alencar, em 29 de março de 1860)

Vestido de Noiva: Os Comediantes : Premissas de profissionalização (1943)

Nas primeiras quatro décadas da século XX, a imprensa da então Capital Federal mantinha com o teatro  a mesma e esporádica frequência com que as companhias de fora chegavam por aqui, e os incipientes grupos locais se aglutinavam em torno de atuações grandiloquentes com sotaque lusitano. Críticos haviam, uns poucos expunham suas leituras de autores franceses e referências clássicas em aluguel beletrista das representações teatrais. Os anos 1940 anunciaram mudanças decisivas, que seriam consolidadas nas reformas editorais e gráficas dos jornais, e na sintonia do teatro com a “profissionalização”. É o momento em que Os Comediantes trazem “as novidades” de “Vestido de Noiva”, o Teatro Brasileiro de Comédia inicia seu trajeto empresarial-artístico, a Escola de Arte Dramática experimenta didáticas, e surge geração de atores que se transformaria em elenco com validade histórica. Não por acaso, um nome está associado, direta ou indiretamente, a esses marcos da cena brasileira: Décio de Almeida Prado, que estreava a moderna crítica teatral. Por 22 anos (até 1968), assinou coluna em O Estado de São Paulo, conjugando erudição com linguagem clara e apurada, dirigindo-se em equilibrada dosagem à classe artística e ao leitor de jornal. Essencialmente formador, participou como “ativista” na renovação da análise crítica, estabelecendo padrões da escrita e alianças solidárias com os criticados, apoiados na coerência intelectual e na ética profissional, Décio desarmou o compadrio de alguns críticos/colunistas de então, que se tornavam apenas apêndices/divulgadores do objeto de sua avaliação.

A Dama das Camélias : TBC: O novo diante do amador (1951)

“(O crítico é) alguém que tem que pensar depressa – às vezes nos poucos minutos que medeiam o fim do espetáculo e o início da impressão do jornal – sobre peças, atores e encenadores que nem sempre passaram em julgado. Um profissional que tem de separar o joio do trigo, adivinhar a semente que germinará numa operação quase instantânea, sob a pressão de modismos passageiros, de ondas de entusiasmo ou de descrédito, tanto suas, estritamente pessoais, quanto da comunidade teatral a que pertence. (...) Não que por causa disto se deva considerar verdades eternas cada frase consignada pelo crítico no papel. Ao contrário, acredito, que sua apreciação não representa mais do que uma opinião entre muitas outras. (...) Não existe, portanto, essa figura mítica: o crítico modelo. O que pode e deveria haver em cada centro teatral é um elenco crítico bem distribuído, bem equilibrado, comportando várias tendências estéticas e vários tipos de personalidade. (...) Nessa república platônica dos nossos sonhos só estariam excluídos da profissão os ignorantes, os de má fé, os insensíveis à arte, os tolos, os invejosos de êxitos alheios. A severidade, por si mesma, não contaria pontos a favor ou contra. Saber admirar, ao contrário do que frequentemente se pensa, não é nem mais nem menos difícil do que saber censurar. 

(Trechos do prefácio de Décio de Almeida Prado de seu livro “Exercício Findo”  de críticas de 1964 a 1968)

Os anos 1960 fixaram os cadernos de cultura como parte, diária e permanente, do corpo editorial dos maiores jornais do Rio e São Paulo. Os críticos de então – entre eles, Sábato Magaldi no Jornal da Tarde e O Estado de São Paulo, e Yan Michalski no Jornal do Brasil – se incorporaram ao quadro de funcionários das empresas, com semelhantes garantias dos demais jornalistas da redação. Caracteriza-se a função do “crítico profissional” e a prática regular publicações, registrando temporadas cada vez com maior número de espetáculos e diversidade de tendências. Oficina, Teatro dos Sete, Arena, Companhia Cacilda Becker estavam em cartaz seguidamente, enquanto autores como Plínio Marcos, Dias Gomes, Jorge Andrade desenhavam, com traços definidores, suas dramaturgias. Jovens diretores (José Celso Martinez Correia, Augusto Boal, Flavio Rangel) definiam rumos de futuras carreiras. Coparticipante das mudanças e de tantas e instigantes propostas de renovação, o crítico exerce a sua profissionalização com independência que exige o jornalismo, e  apoio teórico que informa o seu pensamento. A disponibilidade de espaço se refletia na frequência com que críticas e artigos eram editados (às vezes, mais de três por semana) e no imediatismo das estreias. Antes da crítica mais extensa, que poderia se alongar por duas ou mais edições sobre o mesmo espetáculo, havia a Primeira Crítica, impressões iniciais disponíveis ao leitor já na manhã seguinte à estreia. As crescentes investidas da censura eram denunciadas por críticos, a postos a apontar arbitrariedades e ressaltar o ridículo de várias sanções.   

O Rei da Vela: Oficina: À luz dos rompimentos (1967)

“ Não é fácil conceituar a função da crítica. Um espetáculo pode, perfeitamente, preencher seus objetivos, realizando-se como arte e atingindo o público, sem receber um só comentário da imprensa. Acresce que, se examinarmos o papel desempenhado pela crítica através dos tempos, seremos coagidos a concluir que suas manifestações representam uma história de equívocos. (...) O crítico precisa ser sensível às mutações contínuas da realidade teatral. (...) precisa detectar as tendências incipientes, protege-las quando em pleno processo de afirmação e denunciar seus descaminhos, repetições e depauperamento. (...) Alega-se, às vezes, que haveria um prazer sádico em destruir, quando é muito difícil a construção. Não creio que os críticos padeçam desse mal. Na minha longa carreira, sempre fiz restrições com extremo desgosto, sentindo-me contente ao elogiar.  Porque o crítico, à semelhança de qualquer espectador , gosta de ver um bom espetáculo, e sente perdida a noite, se não aproveitou nada do que viu. Até para o deleite pessoal, o crítico encara o seu papel como o de parceiro do artista criador, irmanados na permanente construção do teatro.”

(Trechos dos artigo “A Função da Crítica Teatral”, de Sábato Magaldi no livro “Depois do Espetáculo”) 

A década de 1970 começou em 1968, não marcada pela convenção temporal, mas pelo calendário político, já que este foi o ano da promulgação do Ato Institucional número 5 (AI-5). Desde então, imprensa e teatro e toda malha social do país, ficaram sujeitos à ação repressora da censura, determinando o que poderia ser lido, visto e vivido. Circunscritos aos limites predatórios da livre expressão, os jornais e os palcos estabeleciam meios transversos para denunciar o arbítrio censório. Receitas culinárias ocupavam espaços de textos censuradas e metáforas e elipses tentavam levantar a cortina que encobria o cenário real. Jornalistas, críticos, autores criavam malabarismos verbais para deixar visível, ao menos em parte, aquilo que a legislação pretendia oculta. Faziam-se alusões, desbravam-se atalhos, driblavam-se barreiras, procurando manter a clareza e  o compromisso com o rigor da reflexão. 

“Permitam-me , a propósito, um depoimento pessoal, talvez ilustrativo num certo sentido. Venho exercendo a crítica há 15 anos. Estatisticamente, é provável que estes 15 anos representem muito mais da metade de duração total da minha carreira. Analisando retrospectivamente esses anos de trabalho, não posso negar a sensação, resultante da constatação do enorme empobrecimento que o meu trabalho sofreu em decorrência das limitações que os censores impuseram ao repertório que me era dado ver e analisar. Para proteger-me contra aquilo que na sua unilateral opinião poderia ser perigosa para a minha formação moral e ideológica, os censores impediram-me de testar minha capacidade crítica contra o pano de fundo de toda uma série de obras ótimas ou péssimas, que só poderiam ter aguçado essa capacidade; negaram-me a possibilidade de contato com experiências e tendências que só poderiam ter ampliado a minha visão do fenômeno teatral; condenaram-me a milhares de horas assistindo a um teatro emasculado, de voo controlado, e outras tantas horas escrevendo sobre esse teatro. É claro que só posso considerar essa interferência como grave handicap na minha formação profissional, com o empobrecimento da minha carreira, consequentemente, com irrecuperável prejuízo à minha realização como indivíduo, e em última análise como diminuição dos serviços que eu poderia  potencialmente prestado à coletividade.” 

(Trecho do artigo “Censura, um mau negócio para todos” , de Yan Michalski  no livro “Reflexões sobre o teatro brasileiro no século XX)

Trilogia Kafka: Gerald Thomas : Questões estéticas sob o peso do consumo (1988).

O fim da censura (oficialmente em 1985) encontrou a imprensa e o teatro em fase de ajustamento de protocolos. O processo de redemocratização ampliava o debate político e integrava questões cênicas às mudanças estéticas e de produção dos anos 80 e 90. Os segundos cadernos se voltaram para a cultura sob a perspectiva do consumo, setorizando o espaço crítico como área de opinião indicativa. Em fases alternadas, ao sabor da troca de editores, a análise crítica ganhava maior ou menor destaque, convivendo com   as simplistas e redutoras estrelinhas classificatórias. Os jornais tinham tiragens expressivas e leitores com expectativa variável, mas aparentemente conduzidos pela, maior ou menor, contundência no estilo de cada crítico. A cena teatral se reagrupava em torno de novos encenadores (Gerald Thomas, Gabriel Villela, Felipe Hirsch, Bia Lessa) e ordenação produtiva, via lei de fomento. Comédias e musicais estavam na linha de frente das temporadas, infladas com quantidade de montagens superior à realidade do mercado. Os críticos mais atuantes, ligados às empresas jornalísticas, exerciam suas atribuições de modo extensivo, com cobertura de grande parte de espetáculos inexpressivos e desprovidos de qualquer interesse. A crítica caía na rotina da agenda de estreias, surpreendendo o leitor ao ganhar espaço e se aprofundar sobre encenações de ruptura ou linguagens de códigos menos convencionais, reagindo com recusa ao espetáculo e ao crítico-jornalista. Os últimos 20 anos agravariam a profunda crise, econômica e identitária da imprensa. O fechamento de jornais e a avassaladora primazia da tecnologia digital, redistribuiu, nesses anos 2000, a informação, fragmentando o interesse do leitor, acelerando, de modo abissal, a velocidade na sua recepção. Com plateias mais restritas, acomodado a sistema de produção de mão única e hesitante diante de possibilidades   investigativas de estéticas cênicas, o teatro converge para  ponto de inflexão. O crítico sobrevive nos poucos jornais e a rarefeitos leitores. Experimenta-se na plataforma digital com conteúdos encorpados para capturar público seletivo. Em qualquer meio _ o convencional em fase restritiva e o emergente em período de teste –, o diálogo entre produção crítica e amplitude receptiva do espectador está fundamentado – e talvez esta seja a única certeza _  na inquestionável permanência da atividade teatral.

Estado de Sítio : Gabriel Vilella: Em permanência de uma arte inesgotável (2018)


“A efemeridade do ato teatral não compromete a sua eternização. Total, quando se completa na cena e se projeta na plateia, se faz permanente nos traços que deixa em cada um dos que o constroem e assistem a ele. É fugaz na dificuldade de se reproduzir como registro histórico, visual ou jornalístico. Estreitamente relacionado a seu tempo e amplo na revitalização milenar de seus meios expressivos, o ato teatral se deixa capturar pelas sensibilidades do momento, pelas emoções do instante e pela longevidade do pensamento. Reviver no presente as progressões do passado é da natureza da criação, que extrapola da documentação dramatúrgica para a contemporaneidade da cena. Acompanhar esse avanço é assistir à invenção em estado inquietante. Ficar cara a cara com a experiência humana em sua beleza e sordidez, percorrer memórias com alegria e melancolia, ter a inteligência provocada pelo desafio do desconhecido e a ruptura com o já sabido, num exercício infindo de se descobrir a cada ida ao teatro. O tempo da cena é finito; os sentimentos que provoca são infinitos. Tentar capturá-los em palavras, divulgá-los como atividade profissional, dispor-se a vive-los como atos generosamente oferecidos são práticas de uma vida de espectador que se confundem com a impermanência de uma arte inesgotável na mutabilidade com que enfrenta a passagem dos séculos. Um curto período da atividade de crítica teatral no Jornal do Brasil  (1982-2010) expõe a tentativa de me debruçar sobre o palco como vivência – reflexiva, amorosa, definitiva. Em tão pouco tempo, é possível reter somente os fragmentos de uma experiência artística que nunca se desvinculou da vida real. É tentar reter a extensão da sua complexidade técnica e o prazer de usufruir de tudo o que cabe no humano. E, no teatro, o humano se mostra na sua totalidade.”

(“A Permanência do Efêmero”, abertura do livro “Et Ali”, seleção de crítica de Macksen Luiz)


segunda-feira, 12 de abril de 2021

Apresentada em 2007 no Rio, “Terra em trânsito”, jorro de citações a intelectuais, políticos e estéticas, lançado na máquina teatral de Gerald Thomas e triturado como crônica e referência àquele momento, está de volta, em versão digital, que pode ser vista no link, com a mesma atriz (Fabiana Gugli) da estreia há 14 anos. Leia a crítica da montagem do palco.  

Máquina teatral de Thomas tritura o momento




No espetáculo de Gerald Thomas, em cena no Oi Futuro, a força da imagem da contemporaneidade, em crônica desdobrada em manifesto teatral, o diretor despeja, como num fluxo de pensamento, aquilo que pensa e aquilo de que duvida. Se a encenação é obra do acaso total, como teoriza Gerald Thomas, a vida sob sua perspectiva cênica acompanha o mesmo fluxo, manifestada como forma operística, desidratada de verdades, massacrada por mentiras. Em “Terra em trânsito”, o que aparece está se movendo em torno de uma pasta de palavras, incapaz de compreender o que se está passando, mistura de fígados expostos à trituração da atualidade, preparada para ser servida como um patê autofágico de um tempo desesperado. A cantora que se prepara no camarim para entrar em “Tristão e Isolda” se exalta, à custa de cocaína e de provocações radiofônicas de um Paulo Francis delirante, em diálogo com um cisne que andou por Woodstock e cita Haroldo de Campos. Esse cisne, um judeu de posições heterodoxas, faz contraponto à cantora que de si sabe apenas que há algo difuso que a persegue, um caudal de palavras que acossam seus sentidos, aos quais atribui migrações a lugares improváveis, como a cabeça de George Bush. Repleto de referências, “Terra em trânsito” retoma o humor no teatro de Gerald Thomas, até então restrito a “Um circo de rins e fígado”, como atenuante da visão de finitude, na qual a morte individual é espelho da morte coletiva. Ao se ver usurpada de sua voz no palco, substituída por outra cantora, a mulher confronta-se consigo mesma numa aterrorizante perspectiva de chegar ao fim, de não ter mais lugar, de sucumbir ao que as palavras e as tentativas de agir não alcançam. A metáfora se conclui. Fabiana Gugli, identificada com o estilo de Thomas de conduzir os atores, impõe coreografia nervosa e arrebatada, sem prescindir de humor sorrateiramente crítico diante da efusão verbal da personagem. A atriz vence, com a bravura de sua interpretação inteligente, as múltiplas referências, algumas delas quase secretas, como os comentários sobre o teatro de Harold Pinter, triturando-as num tom de maliciosa frivolidade. Pancho Capelletti, como a voz e o manipulador do cisne, tira o melhor partido da estranha criatura de tantas incertezas intelectuais.

domingo, 28 de março de 2021

Estreado em 2011, o monólogo “A Lua vem da Ásia”, adaptação do romance de Campos de Carvalho pelo ator Chico Diaz ganha mais uma emissão online - link - No atual formato digital, segundo Diaz, pode ser visto “numa versão mais leve, mais bem humorada”. Leia a crítica publicada há dez anos do espetáculo original para na sua montagem no palco. 

Chico Diaz no espaço ilógico de Campos de Carvalho 




Onde se refugiou a lógica? Os mestres de sua disseminação foram assassinados e os seus acólitos estão presos em manicômios, servindo de cobaias a uma racionalidade que não consegue entender o mundo. Neste espaço ilógico, Campos de Carvalho propõe, em “A Lua vem da Ásia”, a apreensão da vida no refluxo da tentativa de abarcá-la. São áreas desconhecidas, percorridas com palavras que mapeiam geografias humanas e razões imutáveis, ironizam desígnios e falseiam certezas. O fluxo verbal se conduz por espaços que se desmentem continuamente, levam a pontos de incertezas. A ficção de Campos Carvalho, menos como experimentação de linguagem literária, é mais um modo de ficcionar um universo atropelado por inconclusões, visão um tanto niilista da existência, em que o humor crítico se infiltra por cada um dos desvãos da narrativa. Escrito em 1956, o livro, como o restante da obra do autor, continua provocador em sua iconoclastia e intrigante em seus atalhos verbais. Aderbal Freire-Filho foi quem trouxe para o teatro o universo de Campos de Carvalho, com “O Púcaro Búlgaro”, encenação em que fazia do literário a própria razão de ser da cena. Ao apostar na adequação do que é essencialmente romanesco para o que pode vir a ser profusamente teatral, Aderbal traduziu algo até então lido para a fisicalidade do palco. Em “A Lua vem da Ásia”, em temporada no Teatro I do Centro Cultural Banco do Brasil, o diretor Moacir Chaves não repetiu a abordagem de Aderbal, ainda que no programa do espetáculo, seu nome apareça como supervisor de dramaturgia. Chaves destaca da adaptação de Chico Diaz (há um “prólogo” e um “epílogo” que encorpam a inteireza do romance) uma certa “dramaticidade” para as diversas nuances estilísticas de uma oralidade obsessiva como caudal desviante das possibilidades de percepção. O diretor empresta ao monólogo caráter múltiplo como formas de capturar os diversos veios expressivos pelos quais são conduzidos os leitores-espectadores da jornada de alguém percorrendo dúvidas e intencionalidades. A cenografia de Fernando Mello da Costa funciona como acessório a este visão multiplicada que o romance propõe e o diretor acompanha. O quadrado vazado, quarto-manicômio, servido por objetos que chegam como se fossem transportados por monta-cargas ou se distribuem como peças espalhadas por delírio organizatório, se transforma em sugestão de lona circense, que acompanha a mudança de espaço e das divagações envolta pela maior evasão da interioridade do personagem. Chico Diaz se entrega a esse mergulho no labiríntico percurso de quem (des)escreve o mundo como embate de espírito globalizadamente humanizado. Com força oscilante entre o vigor do peito aberto e o patético de um vagabundo que evoca Beckett, o ator transmite com ironia e sensibilidade o “sentimento do mundo” como a poesia cáustica de quem o moldou. Uma interpretação com plena adesão e identidade ao material “dramático” e domínio da sua medida e extensão. Uma atuação límpida e inteligente.

sexta-feira, 25 de dezembro de 2020

Temporada 2020


“A Hora da Estrela”/ Palco e Tela

Na boca de cena: Imagem aérea para Clarice Lispector

Por apenas seis apresentações, “A Hora da Estrela – O canto de Macabéa” esteve em cena no Teatro 1 do CCBB. Era março, e a pandemia dizimou o espetáculo, assim como todos os outros, no momento que a temporada mal começava, e que o futuro demonstraria que inexistiria. A adaptação do livro de Clarice Lispector pelo diretor André Paes Leme, com trilha musical de Chico César, ganhava, além das sonoridades nordestinas de suas canções, dinâmica de movimentos dos três atores (Laila Garin, Claudia Ventura e Claudio Gabriel) em integração com a cenografia aérea de André Cortez. Mais do que manter a essência do literário, esta versão teatral amplia as camadas que a autora estabelece no original entre narrador e personagem, acrescentando à atuação formalismo gestual que a música comenta e a iluminação (Renato Machado) ilustra. André Paes Leme, na dupla função a que se atribuiu, desenhou moldura para “história sob calamidade pública”, “sem resposta, sem direito ao grito”. Nos traços esboçados, tenta equilibra-se entre o “relato frio” para demonstrar que “o mundo está fora de mim”, e em que Macabéa se põe fora das coisas. Essa distância, que a “miséria anônima” e o “grito de horror à vida”, afasta a personagem da possibilidade da consciência de si mesma: “acho que não sei viver”. As vozes paralelas de narrador e personagem são ouvidas no palco com a simultaneidade entre exposição, arquitetura gestual e canto. Aparentemente, foi a forma como o adaptador/diretor encontrou para, não comprometendo a “integridade” do original, se afastar de um certo neorrealismo à la Cabíria que envolve Macabéa.  


Em close: Laila Garin é Macabéa

Dez meses depois da temporada frustrada pelo terremoto epidêmico, “A Hora da Estrela” volta em transmissão pelo Canal Arte 1 e o youtube da Sarau Agência. Captada para divulgação em meio digital, permite avaliação comparativa para quem assistiu ao espetáculo em palco. Não há por que estabelecer diferenças ou até mesmo especular sobre a validade ou não desta tentativa emergencial de linguagem acrescida. Os atuais tempos teatrais são tortuosos e imprevisíveis, e as transmissões on line, esforço de alinhamento com as precariedades que plateia vazia e cena gravada provocam na relação essencial da arte cênica. A inteireza do ao vivo, evidentemente, se perde, mas a do digitalizado recompõe, em parte, a  integridade da origem, independente da forma em que foi gravado. Neste caso, há agilidade nos cortes e cuidados técnicos no registro. Numa cena fixada em imagens, cenografia e iluminação tão atuantes, os efeitos visuais se fragmentam ao ponto de se esvaziarem. A largueza da boca de cena se torna close de tela, diluindo os contrapontos à emoção controlada projetada por André Paes Leme. Quem esteve no CCBB reconhece no translado do que viu há dez meses, a força e o empenho na interpretação do elenco, e a assinatura na linha geral do conjunto cênico, mas estará, inevitavelmente, condicionado pelo filtro que os meios eletrônicos impõem à recepção. É difícil transpor o que é presente, para o imediatismo da difusão, que logo se faz passado. O frente a frente do jogo teatral  está suspenso, numa pausa já muito distendida, e que adia o enfrentamento, cara a cara, com a escalada radical de mudanças, dramaticamente, irreversíveis.