tag:blogger.com,1999:blog-29754059903454031402024-03-15T18:55:25.088-07:00Macksen LuizCríticas, opinião, notícias e indicações teatrais.Macksen Luishttp://www.blogger.com/profile/07758037324214871916noreply@blogger.comBlogger642125tag:blogger.com,1999:blog-2975405990345403140.post-68072122722708229392024-03-01T14:19:00.000-08:002024-03-01T14:19:24.877-08:00<div style="text-align: justify;"><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: justify;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhXG-DncExuVr_FMFOKLZfiQutbFOjHbrOzg5G_Cg4pqdAbODggAOErbmPDbvqw0EGoSR6tGLBlM-pq9OwjpQP1uRx97ZJ_55bpg0kr5qr7WyuTmPfNttVQjMMkVeVUxIuU5t0MMKV2WjLc3jIqudqG2NeD2DmG1IZygceczVGvyunxABicX0OxJRUP_vra/s1106/Capas%20Livro.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="779" data-original-width="1106" height="281" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhXG-DncExuVr_FMFOKLZfiQutbFOjHbrOzg5G_Cg4pqdAbODggAOErbmPDbvqw0EGoSR6tGLBlM-pq9OwjpQP1uRx97ZJ_55bpg0kr5qr7WyuTmPfNttVQjMMkVeVUxIuU5t0MMKV2WjLc3jIqudqG2NeD2DmG1IZygceczVGvyunxABicX0OxJRUP_vra/w400-h281/Capas%20Livro.jpg" width="400" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"></td></tr></tbody></table><span style="font-family: helvetica;"><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: center;"><b><span style="font-size: large;">Plateia Privilegiada</span></b></div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">Com o desaparecimento da crítica jornalística profissional de teatro, engolida pelas crises econômica, formal e de leitores da imprensa, a atividade sumiu das publicações remanescentes. Acuada pela interferência fatal das mídias sociais, a prática se experimenta no digital, sem ainda encontrar mediação entre a linguagem acadêmica e voluntarista, e a equalização da comunicabilidade. A última geração de críticas, que por décadas, mantiveram colunas em jornais, lançam em livros, a longa, persistente, quase contínua, análise, reflexão e registro de temporadas que compõem a história da cena nacional por mais de 50 anos. Coletâneas que selecionam a produção e o pensamento de quem vivenciou a atualidade da notícia e a prestação ao consumo do leitor. E sustentou, muitas vezes, num equilíbrio delicado, a consciência da impermanência do ato teatral e o cultivo e respeito à sua própria integridade intelectual na relação com as plateias de cada tempo. De gerações diferentes, mas contemporâneas em grande parte de suas vidas profissionais, Mariangela Alves de Lima e Barbara Heliodora assinam a autoria de coletâneas que reúnem parte de seus extensos exercícios críticos. A paulista Mariangela, de 1972 a 2010, sempre em O Estado de São Paulo; a carioca Barbara, desde 1957, no extinto Tribuna da Imprensa, e em veículos, como Jornal do Brasil, revista Visão, (todos também desaparecidos) e em O Globo, até um ano antes de sua morte, em 2015. Em “Na Plateia” (Edições Sesc), das 557 críticas publicadas no Estadão, a organizadora Marta Raquel Colabone selecionou 290, modulando painel que condensa refinado conhecimento de quem se pautou por sobriedade no estilo da linguagem e na acuidade da reflexão. “Barbara Heliodora – Escritos Sobre Teatro” (Perspectiva), organizada por Claudia Braga, se divide pelo tempo e percurso da crítica pelas diversas atuações no campo do teatro: textos teóricos, vida teatral, teatro e estado, e críticas (de 1957 a1994). </div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhqeM2axTR4_Gk3B-Q_uJGdFyviK5AauNtv_VwlV9wwk3mtCc2OP0SSHYS-FQHZXhESZyuRaisQTUlFNrkwXlFzF2xEZFfhwwW7sWBElOnMUn59prh-vf1DhNZbjWOZJ1yGUHLkCVk9NgHxV4mIWB0Pd2hYwFyrWt7ccx-S6aDKPRNpDZ171yLMM88FxGD3/s1200/mariangela.jpeg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="630" data-original-width="1200" height="336" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhqeM2axTR4_Gk3B-Q_uJGdFyviK5AauNtv_VwlV9wwk3mtCc2OP0SSHYS-FQHZXhESZyuRaisQTUlFNrkwXlFzF2xEZFfhwwW7sWBElOnMUn59prh-vf1DhNZbjWOZJ1yGUHLkCVk9NgHxV4mIWB0Pd2hYwFyrWt7ccx-S6aDKPRNpDZ171yLMM88FxGD3/w640-h336/mariangela.jpeg" width="640" /></a></div><br /><div style="text-align: justify;">Em conversa despretensiosa, diretor teatral comentava: “nunca se sabe se a Mariangela gostou do espetáculo.” É verdade, mas desde que se entenda a crítica de jornal apenas como indicador para assistir ao espetáculo. Se lida sob as próprias ferramentas de que o texto se utiliza e como espelho analítico que o conhecimento reflete, a obra de Mariangela é de translúcida inteligência, linguagem clara (seu texto é impecável) e erudição, vivificadas por escrita não-professoral. Cada avaliação parte da integralidade do pensamento acurado, que se individualiza pelas características dos gêneros, e passagem de tempo. Com fidelidade à primazia do “literário”, mais evidente no início das publicações, atenta às investidas contemporâneas, com olhar sempre perspicaz, mantém a relação palco-plateia através da autoridade que conferia a palavra como circulação de ideias. Leitores que acompanharam a longa carreira de Mariangela, como a organizadora da edição, reclamam da extensão de suas publicações, curtas pelo que propõem como largura de seus voos. Na sua escrita, distendida ao longo da sua prática jornalística, permanece fiel à sua maturação intelectual e à visão sensível e rigorosa de inovações cênicas ou estéticas ocasionais. A urgência de prazos, e os protocolos de edição do jornal não comprometeram a densidade com que penetrava nos detalhes da criação e na reflexão do conjunto. Sempre houve para ela, um tempo de reflexão que acompanhava a mediação do tempo de escrita. A medida não se desviava do equilíbrio do pensar com o dizer. Fiel a si mesma e a seu papel de crítica, estudiosa e intelectual, Mariangela nunca esqueceu (ou a pressão editorial não a deixava esquecer) que escrevia para o leitor de jornal. Respeitava a sua inteligência, servindo-o com cardápio de ideias, límpidas, e nada didáticas ou professorais. Um exemplo na crítica a uma encenação de “Mãe Coragem”, que num único parágrafo faz citações de forma integradora. “ (O diretor) se alinha à interpretação que Jean-Paul Sartre dá ao teatro brechtiano, considerando-o um clássico que, a maneira de Racine, nos mostra as coisas “a frio”, separadas de nós, inacessíveis e terríveis, coisas que acreditávamos governar, mas que se desenvolvem fora do nosso controle.” </div></span></div><div style="text-align: justify;"><div><div><span style="font-family: helvetica;"><br /></span></div><div><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgI8wgDTD6OIFXXxAsgG8Vlf0CsGyNhuByVXOQ7ED9LI6iPsxqPF_B4lf3WW1V7SA269yGzHi6Lux7B4DGqlFy9BfbIGkLWqgZxCBl-nCfqlU29Dg3C-CCRqV2CuUi_cT_M7Y94Z0dlHgKSdTJro3zm5vkjrNZ1YsNOsAnVZr0tjg_5rkXzpQMhrvOT_CqE/s1086/ZE-CELSO-no-meio-dos-atores-do-Teatro-Oficina-em-cena-do-filme-A-terra.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="652" data-original-width="1086" height="384" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgI8wgDTD6OIFXXxAsgG8Vlf0CsGyNhuByVXOQ7ED9LI6iPsxqPF_B4lf3WW1V7SA269yGzHi6Lux7B4DGqlFy9BfbIGkLWqgZxCBl-nCfqlU29Dg3C-CCRqV2CuUi_cT_M7Y94Z0dlHgKSdTJro3zm5vkjrNZ1YsNOsAnVZr0tjg_5rkXzpQMhrvOT_CqE/w640-h384/ZE-CELSO-no-meio-dos-atores-do-Teatro-Oficina-em-cena-do-filme-A-terra.jpg" width="640" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><i>"Os Sertões" José Celso Martinez Correa</i></td></tr></tbody></table></div><div><span style="font-family: helvetica;"><br />E analisa com extrema finura os dilemas nas montagens de Tchekhov no Brasil. Sobre uma encenação de “Tio Vânia” na década de 2000, escreve: “ (...) espetáculos se desvencilharam, com maior ou menor êxito, do delicado verismo psicológico da concepção de Stanislavski. Quem sabe com um suspiro de alívio dos realizadores, uma vez que a contenção, a minúcia e os meios-tons da vida anímica são, para a nossa cultura teatral, mais difíceis de exprimir do que os contornos amplos das imagens simbólicas.” E no registro de texto de Edward Albee, aponta o percurso do equilíbrio delicado no tratamento de dramaturgia em evolução. “Quem já aprendeu a projetar a escala grandiosa do drama renascentista, experimentou o delicado discurso introspectivo do drama tchekhoviano e treinou os mecanismos ágeis e estilizados do “boulevard” saberá reconhecer as interseções do teatro moderno que servem de base a construção da cena contemporânea)”. Numa das raras vezes em que se mostra, aparentemente, “conclusiva”, é certeira: “É um trabalho difícil, porque tem a intenção de seduzir esteticamente sem omitir os horrores da doença, da deformidade e da pura crueldade. O elenco de “Os Sete Afluentes do Rio Ota” executa com maestria essa proeza de tornar complementares o belo e o horrível.”. 0u ambienta a linguagem triturada de Gerald Thomas na sua expressividade: “É do que não consegue compreender, daquilo que se manifesta de modo acidental e da tentativa de comunicar que se constitui a comunicação cênica, Trata-se, enfim, da matéria do sonho. (...) Ou matéria do inconsciente, um mundo pós-freudiano.” E fez, quase estudos paralelos entre a obra literária e o palco, na análise das encenações de José Celso Martinez Corrêa de “Os Sertões”, de Euclides da Cunha. E na transcrição cênica de Antunes Filho de “A Pedra do Reino”, de Ariano Suassuna, em que relaciona memorialismo a epopeia, ao “extrair o encantamento estético do que é “bruto, despojado e pobre”.”</span></div></div><div><span style="font-family: helvetica;"><br /></span></div><div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi0puESIsuNC-iyuwxdwbpqYT3TXcsPrxZ7iR2hkFuV-TCRroO7iVu9RFQi1uXqP3tepSRxSLMqPxuWxnWujQYnekYnIstGiWCFygGouAN67j7p3uTP93MXpteig71d-DMqP-iYEwZ5Aqkgp0-KvijX107UeNsByvS8qL4MoICZRqMrcECBJ9nLmeR_Nubt/s1086/473_1819-barbaraheliodora.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="652" data-original-width="1086" height="384" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi0puESIsuNC-iyuwxdwbpqYT3TXcsPrxZ7iR2hkFuV-TCRroO7iVu9RFQi1uXqP3tepSRxSLMqPxuWxnWujQYnekYnIstGiWCFygGouAN67j7p3uTP93MXpteig71d-DMqP-iYEwZ5Aqkgp0-KvijX107UeNsByvS8qL4MoICZRqMrcECBJ9nLmeR_Nubt/w640-h384/473_1819-barbaraheliodora.jpg" width="640" /></a></div><br /></div><div><div><span style="font-family: helvetica;">Nos últimos anos no exercício da crítica, Barbara Heliodora foi mais julgada como personagem, temível, irascível, inflexível, do que como analista, rigorosa e fiel a preceitos de estudiosa de teatro. Desde quando começou a publicar críticas e artigos na imprensa se mostrou como alguém que se debruçava sobre o teatro como uma arte a ser perscrutada como valor da expressão humana, e para qual chamava a atenção dos seus leitores e alunos. Os clássicos gregos eram incontestáveis referências. Shakespeare, aventura intelectual de vida. O teatro brasileiro, uma história ainda a ser contada, na qual assumia papel de mestra-formadora. Em tão longo tempo em que se converteu em destaque, a princípio como baliza da crítica carioca, e em décadas mais recentes, como figura amoldada pela classe teatral, a um papel que não lhe assentava inteiramente. Havia nas críticas de Barbara, “uma objetividade quase cirúrgica”, como observou Claudia Braga, organizadora do livro. E por outro lado, uma passionalidade e um sentido “didático” (entendido como elemento educador e de formação de público). Seus detratores, que em grande parte se sentiam mais ameaçados por sua capacidade demonstrativa, do que por uma certa posição que a fazia bastante afirmativa. Acusavam-na de reduzir algumas de suas opiniões a adjetivos (certo, errado, bom, mau), esvaziando-as, sem possibilidade de discussão sobre o seu sentido. Ainda que superficiais, essas observações não comprometiam a convicção da análise, mesmo que a justeza da síntese pudesse ser tomada com imperativo absoluto, embrulhado em alguma ligeireza. O bisturi analítico se apresentava já no seu início na imprensa. Um dos exemplares mais significativos dessa acuidade analítica, pode ser constada no artigo (longo e rigorosamente estudado), publicado no Suplemento Dominical do Jornal do Brasil, em 1960: “Bernard Shaw no Teatro”. Outra era a imprensa, e nova era a crítica. Barbara significou a transição do antigo elenco de críticos, para o surgimento de nomes e posições diferentes em relação à prática da crítica teatral na imprensa. Uma das fundadoras do Circulo Independente de Críticos Teatrais (CICT), entidade que marcou um ponto de inflexão na crítica carioca nos anos 1960. Foi ainda responsável pela ascensão de Yan Michalski a seu posto no Jornal do Brasil. Algumas opiniões balizadoras, permearam os escritos de Barbara. Uma delas era a excelência técnica dos atores ingleses, que admirava pela competência no uso de seus meios expressivos. Sem compará-los aos brasileiros, apontava fragilidades nos nacionais, como provocação didática, mesmo sem esconder o seu incômodo: “não se compreende o que dizem.”. </span><span style="font-family: helvetica;">Tolerava alguns espetáculos despretensiosos (foi solitária na “defesa” do teatro besteirol”), exatamente pela falta de maiores ambições, mas não desculpava aqueles que, por excesso de pretensão, não soubessem o que diziam e como fazê-lo. Ao abrigo do conceito “teatro contemporâneo”, desconfiava de experimentos e vanguardas improvisadas, as quais, considerava, que não alcançavam as tentativas de questioná-los ou ultrapassá-los. </span></div><div><br /></div><div><span style="font-family: helvetica;">Foram raríssimas as unanimidades em tão extensa carreira, a maior delas, Fernanda Montenegro. Fiel admiradora e reverente analista da dimensão do talento da atriz, acompanhou-a com visão “objetiva”, mas com piscadelas de indisfarçável prazer. </span></div><div><span style="font-family: helvetica;"><br /></span></div><div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiSbFqwPl7HUJVoy84svW_-U5gjR_iw5Z5YmOAF4poNKmhIzx38LmbPx0HnxfMCsaXk1v4czM82UYDTd_PALfmUaWGzGJJf66SPg5ya4MDsr5fIs_WvBQanhlQKylLOR42ARRvvK7X6JBmcjft-JzzsSaIj2qK9mX942WZX57eYsfwepBsimXeCaTST8h2P/s1111/2231_19731.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1111" data-original-width="842" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiSbFqwPl7HUJVoy84svW_-U5gjR_iw5Z5YmOAF4poNKmhIzx38LmbPx0HnxfMCsaXk1v4czM82UYDTd_PALfmUaWGzGJJf66SPg5ya4MDsr5fIs_WvBQanhlQKylLOR42ARRvvK7X6JBmcjft-JzzsSaIj2qK9mX942WZX57eYsfwepBsimXeCaTST8h2P/w486-h640/2231_19731.jpg" width="486" /></a></div></div><div><span style="font-family: helvetica;">“Fernanda Montenegro é inesgotável de encanto e emoção, e seu trabalho preserva sempre a qualidade de improvisação que tão bem esconde a sólida base técnica que lhe permite dominar o palco e o público. Embora não tenha sido escrita para ela, Fernanda Montenegro bem merece a canção Elle quelque chose, ele quelque chose la; temos a certeza de que Artur Azevedo estaria satisfeito.(...) Ratto (Gianni Ratto, diretor do espetáculo) encontrou a fórmula a que todos podiam se adaptar, e todos trabalharam , desde o diretor até o figurante que não pisou no palco mais de trinta segundos, com o mesmo amor que Artur Azevedo teve pelo teatro.”</span></div><div style="text-align: center;"><span style="font-family: helvetica;"><i>(“O Mambembe” – 21/11/1959 – Jornal do Brasil)</i></span></div><div style="text-align: center;"><span style="font-family: helvetica;"><br /></span></div><div><span style="font-family: helvetica;"><br /></span></div><div><span style="font-family: helvetica;">“Fernanda Montenegro sustenta com uma categoria insuperável a extraordinariamente difícil linha do papel de Vivie; papel duro, difícil, por vezes desagradável, que não permita à atriz nem por um momento dar largas à manifestação integral de emoção que já tem demonstrado em tantas ocasiões que assim requeriam. Rigidamente disciplinada, perfeitamente integrada no desejo do diretor, Fernanda Montenegro seguiu à risca o plano de Ratto, mas conseguiu, apesar de todos os obstáculos, uma Vivie que existe, realmente acima da mera realização de uma linha. Voz, postura, gestos, inflexões, tempo, tudo está medido, justo, certo. (...) Brilhante, vibrante, profissional na mais alta acepção da palavra é o que podemos dizer do trabalho de Fernanda Montenegro. De uma coisa não há dúvida: o que vemos atualmente no Teatro Copacabana é Shaw.”<br /></span></div><div style="text-align: center;"><span style="font-family: helvetica;"><i>(“A Profissão da Sra. Warren” – 7/5/1960 - Jornal do Brasil em 7/5/1960)</i></span></div><div><span style="font-family: helvetica;"><br /></span></div><div><span style="font-family: helvetica;">“(...) é a simbiose de Fernanda Montenegro com o universo de Adélia Prado que permite que o texto se torne uma experiência teatral autêntica, mesmo que o personagem de Fernanda, apenas “uma mulher”, não fique identificado, porém seja magistralmente individualizado pela capacidade da atriz de tornar absolutamente seus os pensamentos e emoções que Adélia expressa em sua obra.”</span></div></div></div><blockquote style="border: none; margin: 0 0 0 40px; padding: 0px;"><blockquote style="border: none; margin: 0 0 0 40px; padding: 0px;"><blockquote style="border: none; margin: 0 0 0 40px; padding: 0px;"><blockquote style="border: none; margin: 0 0 0 40px; padding: 0px;"><blockquote style="border: none; margin: 0 0 0 40px; padding: 0px;"><div style="text-align: justify;"><div><div style="text-align: justify;"><i style="font-family: helvetica; text-align: center;">(“Dona Doida” - 25/7/1994 – O Globo)</i></div></div></div></blockquote></blockquote></blockquote></blockquote></blockquote><div style="text-align: justify;"><div><div><span style="font-family: helvetica;"><br /></span></div><div><span style="font-family: helvetica;"><br /></span></div><div><span style="font-family: helvetica;"><br /></span></div><div style="text-align: center;"><span style="font-family: helvetica; font-size: medium;"><b>Senhora Crítica</b></span></div><div><span style="font-family: helvetica;"><br /></span></div><div><span style="font-family: helvetica;">“Barbara Heliodora como crítica é, essencialmente, uma espectadora apaixonada e intensa do teatro. Ao lado da sólida formação, do professoral, conhecimento da história e da dedicação à obra de Shakespeare, foi da plateia que analisou milhares de espetáculos que a fizeram testemunha e participante da cena brasileira por 55 anos. A frequência e o dever profissional que para ela mantinham o hábito e despertavam o prazer, não deixavam de existir, até mesmo quando, num exercício histriônico de mal humor, brandia sua arma verbal contra a qualidade da maioria do que assistia. Dirigia aos criadores a sua carga teórica com escrita clara e, muitas vezes, contundente. Informava ao leitor, com adjetivação indicativa, o valor do que acreditava ser “bom teatro”. Nas suas avaliações procurava capturar a natureza efêmera do ato teatral através do que se mostra mais permanente: texto e ator. Devotava ao primado da palavra e a grandeza dos clássicos o seu olhar mais arguto, estendido ao papel de tradutora, exercido com o mesmo rigor e respeito como lia os originais. Admitia, com reservas, a transposição do verso em prosa, e defendia a construção dramática como elemento de relevância absoluta. Odiava monólogos e ao contrário do que se imagina, fazia apostas que resultariam em êxitos. Solitária entre os críticos dos anos 80, anteviu no teatro do besteirol um movimento que arejou a comédia brasileira. Era generosa com os atores a quem admirava com sincero respeito, ainda que severa quando tinha restrições a seus trabalhos. Fernanda Montenegro, a amiga de décadas, se igualava em convivência com Ítalo Rossi e por extensão a Sergio Brito e a Jacqueline Laurence. Esse elenco de amigos se formou a partir da mais entusiástica crítica escrita por Barbara, logo depois e no calor da estreia de “O Mambembe” no Teatro Municipal, em 1959. Ficava extremamente sensibilizada com as agressões que recebia de vaidades contrariadas, mas não se abstinha de discutir os espetáculos no plano das ideias, caso o interlocutor se dispusesse a confrontá-las. O seu humor, de sotaque inglês e verve mineiro-carioca, não aparecia em suas críticas, ácidas, fundamentadas, personalistas, independentes, que se mantiveram por tanto tempo como referência, sempre compartilhadas com o público de seu lugar e percepção privilegiados na plateia.” </span></div><div><br /></div><div><span style="font-family: helvetica;">Publicado, em 11/4/2015, em O Globo por Macksen Luiz, que sucedeu Barbara Heliodora na crítica teatral do jornal carioca.</span></div></div><div><br /></div></div>Macksen Luishttp://www.blogger.com/profile/07758037324214871916noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-2975405990345403140.post-43005258998101507212023-10-31T15:00:00.002-07:002023-10-31T15:01:30.904-07:00Voz Solta dos Musicais<p style="text-align: left;"><span style="text-align: justify;"></span></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: justify;">Nas temporadas teatrais pós-pandemia, nenhum desenho de tendência parece ter algum fôlego para se sustentar, ou até mesmo para se anunciar possível. Ainda que seja apenas exercício especulativo, sem qualquer comprovação numérica mais exata, os espetáculos musicais têm ocupado a cena, numa sucessão e frequência que os distinguem como meios de produção e técnicas próprias. Parte deles consegue patrocínios razoáveis para estrear para períodos curtos no palco, com publicidade difusa do digital e o improvável boca-a-boca de suposto público cativo do gênero. De concreto, podem ser alinhados, de janeiro a outubro, três dezenas de musicais em estilos diversos: originários da Broadway e West End, de linguagem brasileira (temas e sonoridade nacionais), em desenho biográfico no formato de exaltação e homenagem, e no disfarce de show. Nesses dez meses, pelo menos quatro montagens podem ser classificadas como produtos de importação com selo de procedência.</div><div class="separator" style="clear: both; text-align: justify;"><br /></div><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgFNxFuGey0M_wrvL7ayZvgpJI_vq0TAIxf6gtPH-Jlfu2CGXCXzdZPmCYosI8I2bnOXwElSkuGMsLehOLb4GBzJG_rkG2E_NzSP5PlAzTnmIL1n79kv85xh7aAjR6qISnkKwzN_cvrMqVnOFnihyNuUg5Nst7PYPn9F6do30_lUvRjuVeiMdDAn0ViYLNy/s6048/DSC_5184.jpg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="3400" data-original-width="6048" height="360" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgFNxFuGey0M_wrvL7ayZvgpJI_vq0TAIxf6gtPH-Jlfu2CGXCXzdZPmCYosI8I2bnOXwElSkuGMsLehOLb4GBzJG_rkG2E_NzSP5PlAzTnmIL1n79kv85xh7aAjR6qISnkKwzN_cvrMqVnOFnihyNuUg5Nst7PYPn9F6do30_lUvRjuVeiMdDAn0ViYLNy/w640-h360/DSC_5184.jpg" width="640" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Giulia Nadruz: “Funny Girl”</td></tr></tbody></table><p></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: justify;">“ Funny Girl- A Garota Genial” é encenado com objeto retilíneo (sem desvios dos padrões), obedecendo as curvaturas de entretenimento (canções e evocação do music hall). Receituário pronto, é só temperar com algumas referências às imagens de outros musicais (coreografia, cenário e figurino adequados), e a aposta na sorte de um hit (canção que “salte” do espetáculo, e ganhe sucesso fora do enquadramento do palco). ‘Funny Girl” tem tudo isso. E pitada de melodrama romântico e, finalmente, o produto fica disponível para venda. Desde a década de 1960, quando estreou na Broadway, e foi levado ao cinema, demostra alguma resistência ao tempo. A montagem brasileira o reanima com o fôlego de sessentão com razoável condicionamento.<br />“BeetleJuice”, adaptação do cinema, procura relembrar, e também ampliar no teatro, o humor de gags e entrecho ingênuo da versão da tela. Se no nosso sotaque, citações brasileiríssimas compõem a trilha sonora e o histrionismo do elenco, não é possível esquecer a nacionalidade do passaporte da encenação. As convenções e os cacoetes do modelo estão intocáveis nas canções escritas em pauta de caderno de encargos e em escala de efeitos e técnicas saturadas. A maior contribuição nacional se concentra na decisão empresarial de montar “BeetleJuice”. <br />“O Jovem Frankenstein”, com mesma origem fílmica, não se desvia das normas dominantes dos teatros nova-iorquinos, mas com uma diferença no translado: a assinatura de Charles Moeller (direção) e Claudio Botelho (versão das letras). A dupla, desde os primeiras tentativas de transcrever nos palcos a cultivada admiração por musicais da Broadway (“Cole Porter – Ele Nunca Disse que me Amava”, “As Malvadas”) se empenha em ser fiel, em espírito, à alma do estilo. Ligados, por quase trinta anos, ao repertório “clássico” (de “A Noviça Rebelde” a “Como Vencer na Vida Sem Fazer Força”, de “O Violinista no Telhado” a “Gipsy”), circularam por áreas vizinhas (“Todos os musicais de Chico Buarque em 90 minutos”, “Sassaricando – E o Rio Inventou a Marchinha”, “Beatles Num Céu de Diamantes”). Em “Frankenstein...”, a eficácia na montagem de Charles/Botelho não se deixa arranhar por este musical rotineiro de frágil comicidade e esquecível trilha. Claudio e Charles foram também responsáveis por “Mamma Mia!¨, musical com libreto indolor para trilha anestesiante do Abba. Há pouco que fazer diante de tal material, mas o diretor e o versionista conseguiram o que talvez seja o maior êxito do gênero este ano. O público lotou o Teatro Multiplan, na Barra da Tijuca que, ao que parece, está se transformando na sede das “tradicionais “ comédias musicais no Rio.<br /><br /></div><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhMx7Dew7hhH6fZ9s9tnCLBVjsWqNF5MxMirHUhIGFH8GTkaA0Ym2_0P-yRmlVBckJlntRrwNLB7Mvpo823GksZIWIFimnq7mWA_IXGlhe17G7r9jbtIOPc_t_Hl8fPiXNI1riB-N4HyouUjGNECPotdcHRNUmYiYb6reP_FAVO8bed_flBDPjWQJKBEmEx/s1024/Museu-Nacional-Ft-Annelize-Tozetto1-1024x682.jpg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="682" data-original-width="1024" height="426" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhMx7Dew7hhH6fZ9s9tnCLBVjsWqNF5MxMirHUhIGFH8GTkaA0Ym2_0P-yRmlVBckJlntRrwNLB7Mvpo823GksZIWIFimnq7mWA_IXGlhe17G7r9jbtIOPc_t_Hl8fPiXNI1riB-N4HyouUjGNECPotdcHRNUmYiYb6reP_FAVO8bed_flBDPjWQJKBEmEx/w640-h426/Museu-Nacional-Ft-Annelize-Tozetto1-1024x682.jpg" width="640" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Ana Carbatti: “Museu Nacional”</td></tr></tbody></table><p style="text-align: justify;">A cidade é também o endereço do Cia. Barca dos Corações Partidos, que em pouco mais de uma década, estabeleceu novas técnicas e sonoridades na linguagem do musical brasileiro. Este ano, apresentou “Museu Nacional (Todas as Vozes do Fogo)”, tema infenso ao calor dos brilhos e a temperatura alta dos efeitos. Na curta, mas marcante carreira do grupo, já estão desenhadas as características originais e inconfundíveis dos músicos-atores. Com dinâmica cênica, em que a música é mais do que elemento complementar, a trilha ganha representação dançada de libretos ora biográficos (Jackson do Pandeiro, Ariano Suassuna, Luiz Gonzaga), ora construção simbiótica de música, dramaturgia e movimento com gramática inconfundível (“Auê”).</p><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjmkFcFOt0HwC-0Xrra4Gz4cjrzmekrcYkW3fBKU24S2Uu9peKwWINaGLsSOxw3M49_lcfxYO7F65k18svtjypylgqH05Sf-Vtr304VeIPdOfDfEdxUC1gp-5rC3kX2A2NvPYnXcXAjrVmuF51ZIkxPLuUMgbdllfN9WsF98Gj24Rhb4Sgz-c-VI7UYs0_D/s815/foto-carlos-1963-my-fair-lady-bibi-ferreira-foto2.jpg.jpg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="640" data-original-width="815" height="502" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjmkFcFOt0HwC-0Xrra4Gz4cjrzmekrcYkW3fBKU24S2Uu9peKwWINaGLsSOxw3M49_lcfxYO7F65k18svtjypylgqH05Sf-Vtr304VeIPdOfDfEdxUC1gp-5rC3kX2A2NvPYnXcXAjrVmuF51ZIkxPLuUMgbdllfN9WsF98Gj24Rhb4Sgz-c-VI7UYs0_D/w640-h502/foto-carlos-1963-my-fair-lady-bibi-ferreira-foto2.jpg.jpg" width="640" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Bibi Ferreira: “Minha Querida Lady”</td></tr></tbody></table><p style="text-align: justify;">No histórico dos musicais no Brasil com selo de importação, “My Fair Lady” (“Minha Querida Lady”, na tradução nacional”) abriu os portos, na década de 1960, para a entrada do modelo. Em transcrição direta, com diretores e equipes técnicas com know-how da franquia, o que se assistia aqui era cópia integral do que se criou por lá. “Hello Dolly”, “Chorus Line”, ”Evita”, “Fantasma da Ópera”, “Les Misérables”, “Chicago”, “Rei Leão”, se sucederam nas décadas seguintes, formando geração de atores, cantores e bailarinos que correspondiam, cada vez mais e com maior capacitação e ajustamento, aos padrões exigidos pelas empresas exportadoras. Em paralelo, desenhava-se, em especial na década de 1990, um tipo de musical à brasileira, com personagens da música e do teatro, que eram reverenciados como fórmula de integrar o repertório da vida com a vivência artística. Nesta temporada, essa fórmula, já desgastada, reencontrou em produções, nem sempre muito cuidadas, a possibilidade de atrair plateia. Dedicados a cantores e compositores (Ney Matogrosso, Clara Nunes, Gonzaguinha, Cazuza, Belchior, Dominguinhos, Zé Ramalho), a décadas, e estilos, literatura e até a hotéis, a oferta foi variada, mas um tanto tímida de fugir aos maneirismos das repetições.</p>Macksen Luishttp://www.blogger.com/profile/07758037324214871916noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-2975405990345403140.post-46536184915143702612023-10-08T13:16:00.002-07:002023-10-08T13:17:05.117-07:00Voo Livre <p> </p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhJfh-5407EOZ79jTXNp6v-0D7UPJKqT7y1JgYWjHEwVAlVQcNZ6pldT1igCy1wNFCPLTbGbfqcQsLggVvM9hF7chKr_Gtlnh6jSJpLpMiLSowPAWb1utmwTmbPV5o_iAMNMcvjxMe2d0trKjTQioCC6GwxNLeYAZVmLDRaII0jVfoCUq8aZFfCEdgtdDAn/s5312/VOOLIVRE_ARTEbyNANAMORAES%20(2).jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="3543" data-original-width="5312" height="426" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhJfh-5407EOZ79jTXNp6v-0D7UPJKqT7y1JgYWjHEwVAlVQcNZ6pldT1igCy1wNFCPLTbGbfqcQsLggVvM9hF7chKr_Gtlnh6jSJpLpMiLSowPAWb1utmwTmbPV5o_iAMNMcvjxMe2d0trKjTQioCC6GwxNLeYAZVmLDRaII0jVfoCUq8aZFfCEdgtdDAn/w640-h426/VOOLIVRE_ARTEbyNANAMORAES%20(2).jpg" width="640" /></a></div><p></p><p class="p1" style="font-family: Helvetica; font-size: 12px; font-stretch: normal; font-variant-east-asian: normal; font-variant-numeric: normal; line-height: normal; margin: 0px; text-align: justify;"><br /></p><p class="p1" style="font-family: Helvetica; font-stretch: normal; font-variant-east-asian: normal; font-variant-numeric: normal; line-height: normal; margin: 0px; text-align: justify;"><span style="font-size: medium;">Talvez seja um ensaio triplo sobre cenas de “A Gaivota”, de Tchekhov. Ou fragmentos cênicos na tentativa de estabelecer unidades contrastadas de linguagens. E ainda, exercício performático de filosofar sobre o caos que nos cerca. Também jogo teatral que desloca regras e técnicas do processo (projeto) para o produto (publico). “Voo Livre” pode ser tudo isso, e mais alguma coisa que instigue o espectador para decolagem própria. Em cartaz por quatro semanas no Sesc Copacabana, o tríptico teatral dirigido por Marcio Abreu se divide por títulos - Arte, Tempo, Futuros –, que se combinam no mesmo arcabouço de sustentação, mas com expressões autônomas. Aparentemente, sem pretensões maiores, senão a de tatear desdobramentos que a narrativa russa e convidados (poetas, filósofos, ensaístas) sugerem ao encenador-autor, a proposta arranca com a liberdade de experimentar (meios, modos, maneiras). Na base desta investigativa dramaturgia cênica, há o que dizer, especular, tocar em tensões (da arte, da realidade, do desconhecido). Sem qualquer resquício de impositivos ou de certezas, mas de somente percurso poético, em que a força da palavra é o que sustenta o olhar aberto ao instável, ao incerto, ao improvável. Em uma frase com alguma ironia sobre o como fazer e dizer, uma das atrizes resume ao que se assiste: “filosofando em torno de caos lá de fora”.<span class="Apple-converted-space"> </span>O tempo do teatro se confunde com o verso de Leda Maria Martins e melodia de Felipe Storino: “No tempo o corpo bailarina bailarina/no corpo o tempo espirala espirala/<span class="Apple-converted-space"> </span>nos cosmos tudo baila revoa remoinha”. O tempo de vida e criação acaba num estalar de dedos, não importa os rituais e desejos de prolongá-lo ou adiá-los. A intermitência do tempo deixa a existência na rotina de gestos<span class="Apple-converted-space"> </span>e quedas, em movimentos de partidas e expulsões, de passagens sem nenhuma permanência. À volta de mesa e cadeiras do cotidiano, o mundo e a arte se enredam na brutalidade e poética, fixando-se neste voo livre de uma cena instigante, simbolizada na imagem de escultura em parque de Berlim, em memória da vítimas do nazismo. Como diz Nina, personagem de “A Gaivota”, na leitura sensível de Renata Sorrah: “Os homens, os leões, as águias e as perdizes, os veados, os gansos, as aranhas, as estrelas marinhas e todas as criaturas invisíveis aos nossos olhos, tudo que vive, tudo e todos, após percorrer o seu triste ciclo mortal, estão agora extintos”. <span class="Apple-converted-space"> </span></span></p><p class="p2" style="font-family: Helvetica; font-stretch: normal; font-variant-east-asian: normal; font-variant-numeric: normal; line-height: normal; margin: 0px; min-height: 14px; text-align: justify;"><span class="Apple-converted-space" style="font-size: medium;"> </span></p><p class="p2" style="font-family: Helvetica; font-stretch: normal; font-variant-east-asian: normal; font-variant-numeric: normal; line-height: normal; margin: 0px; min-height: 14px; text-align: justify;"><span style="font-size: medium;"><br /></span></p><p class="p2" style="font-family: Helvetica; font-size: 12px; font-stretch: normal; font-variant-east-asian: normal; font-variant-numeric: normal; line-height: normal; margin: 0px; min-height: 14px; text-align: justify;"><br /></p>Macksen Luishttp://www.blogger.com/profile/07758037324214871916noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-2975405990345403140.post-1997538361247009152023-09-03T09:17:00.004-07:002023-09-03T09:17:45.822-07:00Brás Cubas e seu Duplo<p style="text-align: justify;">Em simultâneo, duas montagens do romance “Memórias Póstumas de Brás Cubas”, de Machado de Assis, estão em cena com diferentes diretores e autógrafos maiúsculos. Moacir Chaves assina “Menino é o Pai do Homem” (título de um dos capítulos do livro), na Cidade das Artes, e Paulo de Moraes, “Brás Cubas”, no Teatro II do CCBB. Não parece coincidência, essa duplicidade de visões sobre uma mesma obra, mas abordagens teatrais paralelas da primorosa construção literária que se debruça, com ironia e mordacidade, sobre tantos fins e nenhum legado, “senão aquele da nossa miséria”. Machado, que escreveu peças e exerceu a crítica, se mostra íntegro em encenações tão contrastantes e inventivas . </p><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiCcIDZFref2PefqGIaiSZtkEuVmYUHXRYrFIJsETtomC17CTMKHEtREzprRagJeDipsFTVYxcFB6Xeio9L3KIIsqP9HeKVYo6tLb2GEnAT1_Lc0RHSwNUO3FfqA7QgWHt-JM1LpnahZLFwK8z-lCoxBsN7LrMTRuAuiK1Yq2rPSGZgPhr31yK_HLzgpJ__/s2687/OMeninoe%CC%81PaidoHomem%2005jul2023_DMV1748%20web.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="1794" data-original-width="2687" height="428" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiCcIDZFref2PefqGIaiSZtkEuVmYUHXRYrFIJsETtomC17CTMKHEtREzprRagJeDipsFTVYxcFB6Xeio9L3KIIsqP9HeKVYo6tLb2GEnAT1_Lc0RHSwNUO3FfqA7QgWHt-JM1LpnahZLFwK8z-lCoxBsN7LrMTRuAuiK1Yq2rPSGZgPhr31yK_HLzgpJ__/w640-h428/OMeninoe%CC%81PaidoHomem%2005jul2023_DMV1748%20web.jpg" width="640" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">“Menino é o Pai do Homem”: direção de Moacir Chaves</td></tr></tbody></table><p style="text-align: justify;">Na entrada da sala, um recanto sugere ambientação do tempo de Machado, levando a pensar que tal visual anteciparia montagem evocativa, de contornos documentais. Primeira impressão que se desfaz ao entrar na sala, e ser abrigado por dispositivo cênico multimídia, de efeito plástico, a que o iluminador Paulo César Medeiros definiu como “Nave de Luz”, e o cenógrafo Sérgio Marimba desenhou como palco-instalação, em que cortinas transparentes e espectadores em frontalidade com a “ação”, são envolvidos por imagens e palavras. O texto machadiano, essencialmente literário é contido em universo visual para encontrar sua teatralidade. A exposição cênica recria o ritmo da leitura dos capítulos, mantendo em linha a força expressiva do original e a modulação interpretativa do elenco. Os atores em pequenas oscilações vocais e andamento corporal definido, percorrem os meandros machadianos sem quaisquer destaques ou ênfases. Caminham por sua inteireza. A concepção uniforme , seja de voz e de movimento, refina o tom narrativo nos pontos mais sensíveis que perpassam o que diz o “defunto-autor”. A envolvência da plateia, não se dá apenas pelas projeções (anúncios de venda de escravos, fotos da geografia urbana, frases soltas), mas como a direção, com a mesma acuidade do escritor, aponta para as contradições de sociedade insepulta, </p><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhOFRgM7MoWR3HnfEQ7vxQElfJql-bDjSNWDrTL2EYt_KKS0elDBEA_S_HpM1voKXCx8s9uCls49Pt5lJzG04UPLmV0hh_MriYlR7t-djWAgu_jvU9kJmlLhLS7UYcMOrcENur0jkZQkiAm6K-1Lgd3YBFDSeih0Z6eYe3UCkcu_rrDX81aj1UMV4n5WIje/s5747/Bra%CC%81sCubas_04.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="3200" data-original-width="5747" height="356" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhOFRgM7MoWR3HnfEQ7vxQElfJql-bDjSNWDrTL2EYt_KKS0elDBEA_S_HpM1voKXCx8s9uCls49Pt5lJzG04UPLmV0hh_MriYlR7t-djWAgu_jvU9kJmlLhLS7UYcMOrcENur0jkZQkiAm6K-1Lgd3YBFDSeih0Z6eYe3UCkcu_rrDX81aj1UMV4n5WIje/w640-h356/Bra%CC%81sCubas_04.jpg" width="640" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">“Brás Cubas”: direção de Paulo Moraes</td></tr></tbody></table><p style="text-align: justify;">Na dramaturgia de Maurício Arruda Mendonça, e na encenação do grupo Armazém, “Brás Cubas” se multiplica por três: o morto que conta; o personagem que vive; e o autor que “atualiza” o tempo. Em tantos corpos, o homem que fala de si e de seu mundo, não se frustra de usar da ironia para descrever “negativas”, as suas e do seu arredor. Num espaço cenográfico de elementos contemporâneas (quadro de giz, microfone, músico), essa trindade atua sobre o texto, cumprindo papel de sublinhar o que pode estar oculto na voz do morto. Machado interfere com comentários e alusões a si mesmo, enquanto Brás narrador dialoga com o Brás captado em ato. Essa divisão, permite que as aproximações temporais sejam traduzidas por cena intensa e ruidosa de imagens atraentes. A direção e a adaptação buscam integrar a palavra na ação, naquilo em que possa trazê-la à cena de forma explícita, sem barateá-la nas conotações atribuídas pela “adaptação”. Pelo contrário, valoriza e amplia seus significados, em provocativos e coloridos capítulos/cenas. Paredes são pichadas, hip-hop é ouvido, cabeça de hipopótamo aparece de surpresa, cortejo carnavalesco é revisto como citação, em quadros figurados que trazem vigor de palco a fluxo narrativo de livro. A cena final, com peso de tantas negativas, ganha tom poético, e amplia, no balanço em cavalinho de brinquedo, o testamento de uma vida, em que “não houve míngua nem sobra”, mas peso de negativas. </p><div style="text-align: justify;"><br /></div>Macksen Luishttp://www.blogger.com/profile/07758037324214871916noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-2975405990345403140.post-15783537669817373872023-07-27T13:45:00.001-07:002023-07-27T13:45:24.811-07:00Oficina do Zé<p> <a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiKAbG7AANhwsjjr-F5Nn23DDUDFwIJvVjluyDV1lVIMRNZI_c5Gm6DG_c8OXWNpIP1WYARDiEhCtvQ0N-KTfcZ5Oz1EtzlPoBsRbcyqLj3rNi4AR2iJHHmhN_SEBdbsgDZ4jC2bQm6qwnDLgKgLZFVx6Cu9nWCIb7D6FoVQ9MwjMtO78La8j7XcPV6mATZ/s1127/Captura-de-Tela-2023-07-06-as-12.05.12-1.png" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em; text-align: center;"><img border="0" data-original-height="689" data-original-width="1127" height="392" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiKAbG7AANhwsjjr-F5Nn23DDUDFwIJvVjluyDV1lVIMRNZI_c5Gm6DG_c8OXWNpIP1WYARDiEhCtvQ0N-KTfcZ5Oz1EtzlPoBsRbcyqLj3rNi4AR2iJHHmhN_SEBdbsgDZ4jC2bQm6qwnDLgKgLZFVx6Cu9nWCIb7D6FoVQ9MwjMtO78La8j7XcPV6mATZ/w640-h392/Captura-de-Tela-2023-07-06-as-12.05.12-1.png" width="640" /></a></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><br /></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: justify;">O número 520 da Rua Jaceguai, no bairro do Bexiga, em São Paulo, é sede do grupo Oficina, desde da década de1960, quando o jovem coletivo teatral, liderado, desde então, e até a sua morte neste 2023, por José Celso Martinez Corrêa se instalou. Num cenário urbano inóspito, de vizinhança de sobradinhos decadentes e fachada acanhada, o Oficina se impõe como endereço de referência para a cena brasileira por um artífice de obras únicas, linguagens interpostas, ruídos dissonantes, voz autoral, e rituais afro-dionisíacos. No terreno em declive, a construção acompanha a extensa profundidade da área, com plateia em dois planos laterais, oferecendo visão para o palco-rua-passarela, em via de mão dupla para público e atores. Mas de início não era assim. Quando o grupo ocupou a precária construção da época, o Zé, como sempre foi chamado por seu elenco, já experimentava o melhor aproveitamento do complicado espaço. Assim como investigava suas habilidades com repertório que incluía tentativas dramatúrgicas (“0 Vento Forte para um Papagaio Subir” e “A Incubadeira”) e outros tantos autores (dos americanos Clifford Oddets e Tennesee Williams aos europeus Max Frisch e Valentin Kataev), o espaço adquiria o formato de bigorna, logotipo impresso na fachada e imagem do “artesanato” produzido no seu interior. Foi sob esta bigorna que o iniciante encenador esquenta o malho para forjar os elementos que ganhariam, em seis décadas de moldes abrasivos, o polimento de seu temperamento criativo de extensão única. </div><div class="separator" style="clear: both; text-align: justify;"><br /></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: justify;">A sua primeira direção, “Pequenos Burgueses”, do russo Máximo Gorki, apontava para um rumo que parecia leva-lo ao teatro de viés político-social, mas solidamente baseado em técnica stanislaviana. Nos termos em que foi concebido, o espetáculo de 1963 pode ser considerado “clássico” do realismo, nos quais o detalhamento da formalização dramática, denotava domínio cênico que não se supunha em diretor tão jovem. Num interregno de quarto anos, com um incêndio no meio, José Celso circulou por aparente vazio produtivo, na tentativa de manter o espaço vivo, mesmo que em pulsão enfraquecida. De comédia descartável às remontagens requentadas, nada indicava que algo estava se gestando acima dos escombros das chamas do prédio e do encenador sendo reconstruindo. </div><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjKWcmYRR1yOqvOQlnH-MhNO2yJBzJ5jGvL5gikx1JGk0tG_OAfdjy2-p1aUO7vx83Jm3X3yEPqhrWV51dq4Sf9yriO-9IvSkF0roN7nl-1s1jHPrtcSXNbOoroiE_CrNzqDN5V56bCAfySqdP-qGWVF8BZoY-2VSLKeq6kzhMwnfUOy9CFf-aaBHx46Scm/s1086/Cena-de-O-rei-da-vela-de-Oswald-de-Andrade-montada-pelo-Teatro-Oficina-em-1967.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="652" data-original-width="1086" height="384" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjKWcmYRR1yOqvOQlnH-MhNO2yJBzJ5jGvL5gikx1JGk0tG_OAfdjy2-p1aUO7vx83Jm3X3yEPqhrWV51dq4Sf9yriO-9IvSkF0roN7nl-1s1jHPrtcSXNbOoroiE_CrNzqDN5V56bCAfySqdP-qGWVF8BZoY-2VSLKeq6kzhMwnfUOy9CFf-aaBHx46Scm/w640-h384/Cena-de-O-rei-da-vela-de-Oswald-de-Andrade-montada-pelo-Teatro-Oficina-em-1967.jpg" width="640" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">"Rei da Vela"</td></tr></tbody></table><br /><div class="separator" style="clear: both; text-align: justify;">Ao estrear “O Rei da Vela”, em 1967, elos estéticos se unem de modo surpreendente, enquanto linguagens artísticas são rompidas numa improvável unificação. O que parecia impossível (encenar o texto de Oswald de Andrade), determina abusiva intervenção criativa, sem roubar a integridade do original. Revivê-lo e dar-lhe alma cênica, foi plenamente conseguido ao sovar os padrões circulantes, carnavalizando a nacionalidade e expondo o alcance inovador da direção. A repercussão de “O Rei da Vela” atordoou a crítica, instigou a intelectualidade (o movimento tropicalista na música se originou no teatro e se consolidou na academia), e deixou confusa a plateia, Seguiu-se quase uma década de alternância do espetáculo em cena. </div><div class="separator" style="clear: both; text-align: justify;"><br /></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: justify;">Em 1968, Zé Celso é convidado por empresário carioca para dirigir “Roda Viva”, texto incipiente do jovem Chico Buarque, que ocupa o Teatro Princesa Isabel, em Copacabana. Ao frágil material disponível, emprestaria vigor cênico na nudez e na explodida intervenção de um coro de atores, recém saídos da escola de teatro. A esse despudor em tempos ditatoriais, acrescentaria uma bandeja com carne crua, servida a uma plateia que esperava encontrar o mesmo lirismo do autor de “A Banda”, vencedora de recente festival de música. A reação que no Rio foi de perplexidade e de olhar atento dos órgãos policiais, em São Paulo foi de ação brutal e violenta contra o espetáculo. De volta ao palco da Jaceguai, o diretor artístico, líder, condutor dos rumos a perseguir, se concentra em Bertold Brecht, de quem encenaria “Galileu Galilei” (1968) e “Na Selva das Cidades” (1969). Ainda em busca de repertório que combinasse arte e política, partiu para uma certa iconoclastia brechtiana, terminado a abjuração de Galileu com os atores dançando twist ao som de Cely Campelo em “Banho de Lua”. Na “Selva das Cidades”, um ringue de luta delimitava a área de destruição completa da cenografia, rompendo, simbolicamente, as paredes do teatro, lançando o grupo para o espaço alargado de outras áreas investigativas. É quando viagem ao Brasil do Living Theater confunde-se com variadas viagens de auto-revelação do Oficina, que vagueiam por tentativas de vislumbrar horizontes para além da palavras: (“Utopia (Utopia dos Trópicos)” (1971) e “Gracias, Señor” (1972). Reduzido a um coro desgarrado de atores-acólitos, pelo último remanescente do “antigo” grupo, Renato Borghi um dos fundadores, abandona o coletivo, selando o fim de um tempo. Para conservadores, sem parâmetros para avaliar o que propunha aquele bando de “desbundados”, era o derradeiro suspiro de sanidade do diretor incontrolável. </div><div class="separator" style="clear: both; text-align: justify;"><br /></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: justify;">Tudo indicava que alguma explosão aconteceria, mas nada indicava seu rumo. Os filamentos dessa cena explodida, vista sob quaisquer padrões anteriores, mostravam apenas que as rupturas pareciam inevitáveis, que haviam forças geradoras de algo a ser concebido, reveladas somente uma década depois. “As Três Irmãs” (1972) deixava entrever que a inquietude do diretor, a coletivização criativa e o caráter aparentemente anárquico, estavam mantidos pela herança de técnicas stanislsvianas e no manuseio ainda obscuro de técnicas sem catalogação. O Oficina estava vivo, mesmo sem futuro aparente. Zé Celso foi preso em 1974, saiu do país, esteve em Portugal, filmou em Moçambique, e voltou quatro anos depois. Um tanto perdido – confessou a alguns diretores suas dúvidas sobre como conduziria a sua oficina teatral. Nesta volta, cheia de perguntas, retomou com “Pequenos Burgueses” (1990) o contato com o palco do Bexiga, e um ano depois montaria “As Boas”, tradução “zécelsiana” de “Les Bonnes”, de Jean Genet. Nas ruidosas conceituações tão próprias ao diretor, nova nomenclatura foi estabelecida para abrigar o que estava sendo gestado em surdina nos bastidores do terreno-terreiro a ser construído . A partir de “Ham-let” (1993), o Oficina passaria a ser titulado de Uzyna Uzona. Shakespeare era submetido a maratona que se estendia por mais de cinco horas. Fatiado, servido em celebração ritualística, Hamlet se confundia com personagens de “As Boas” contracenando com Polônio, caracterizados com os mesmos figurinos e maquiagem de “O Rei da Vela”. Indicava o messianismo para conduzir a plateia a participar de ritos religiosos, comandado por um pregador em fúria demolidora, envolvido por “impureza” técnica, mas segura base formal.</div><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg9ZSPzm8EKZbwMLzOCQU798_B8vQtkQ_HjmPUrg5jCwQNI07s9H8LblnDo4IJ8eXuAFi0scg_pQJBsncwsgyWWFpcgDeFbxPJ6NKIckabQ788jP5BHsMHNyvkXs754eid9pt4FcogLhO-I6iPdIqSYZ4fIxkqk1eV6uV_30jZPHx0Qy0ezeXQL9quMZTsD/s1086/ZE-CELSO-no-meio-dos-atores-do-Teatro-Oficina-em-cena-do-filme-A-terra-2.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="652" data-original-width="1086" height="384" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg9ZSPzm8EKZbwMLzOCQU798_B8vQtkQ_HjmPUrg5jCwQNI07s9H8LblnDo4IJ8eXuAFi0scg_pQJBsncwsgyWWFpcgDeFbxPJ6NKIckabQ788jP5BHsMHNyvkXs754eid9pt4FcogLhO-I6iPdIqSYZ4fIxkqk1eV6uV_30jZPHx0Qy0ezeXQL9quMZTsD/w640-h384/ZE-CELSO-no-meio-dos-atores-do-Teatro-Oficina-em-cena-do-filme-A-terra-2.jpg" width="640" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">"As Bacantes"</td></tr></tbody></table><br /><div class="separator" style="clear: both; text-align: justify;">Em “As Bacantes” (1995), o tom processional e dionisíaco está ligado ao espaço físico, totalmente reconstruído pela arquiteta Lina Bo Bardi. Eurípedes fica exposto num espaço de representação de disputa entre forças retrógradas (que o diretor identifica com segmentos da sociedade brasileira) e libertárias (associadas à sexualidade e as drogas). Zé Celso estabelece esse confronto através de intermitente provocação, num jogo de opostos (o rito cênico carnavalizado pelo espetáculo) e em referências insuspeitas (na marchinha carnavalesca “Mamãe, eu quero” cantada pelo coro grego-brasileiro e no toque físico em algum espectador sorteado na plateia). “Cacilda” (1998), projeto antigo do Zé, foi escrito por sete anos e resultou em mil páginas de texto e tantas versões no palco. Cacilda Becker é menos retrato de atriz, e mais protagonista da história cultural do país. Investida de médium, “incorpora uma energia contida pelo coma cultural”. Metáfora do coma que antecipou a morte da atriz, a montagem em quatro versões e incontáveis horas cita o AI-5 e a Semana de Arte de 1922, e revela um Gogot em delírio como “um animal (minotauro) libertário.” Citações e analogias vão ao encontro da biografia teatral do autor-diretor, ampliadas pela narrativa orgiástica. Em processo convergente das montagens recentes e na radicalidade do exercício de atualização, José Celso corporifica com “Os Sertões” (2002 a 2006) a sonoridade, barulhenta, provocativa, dissonante, única, de uma teatralidade desmedida. Somente uma “usyna” de operário tão aplicado imprimiria tanta “uzona” à obra de Euclides da Cunha. Tal como em “O Rei da Vela”, texto que não se imaginava encenável, a guerra de Canudos explode em escala épica, ora como ópera carnavalesca, ora como evocação afro-política-dionisíaca em rito cênico. A oficina que o Zé inventou, com a qual conviveu e se fundiu, manufaturando o seu teatro e a própria vida, está fincada no prédio paulista, que um dia teve formato de bigorna, e em outro de passarela para um samba teatral inigualável. </div><p></p>Macksen Luishttp://www.blogger.com/profile/07758037324214871916noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-2975405990345403140.post-17243343956914235752023-07-02T09:03:00.000-07:002023-07-02T09:03:21.022-07:00"A Cerimônia do Adeus"<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjnh9n7zL8VVyFstPVI79gyZ9i5-U2BX1tR43kM_2bJ0dnHKRxGosgBovBWBSv9e4rLpB3mZ7hQ2dK3Qc-aIBt4bS4Fn5Y-RijYf0rW2ahapSMV_V4Aunyl1HaZ4vkToO2S4D4gaWW3guqFwKQolCQTt8ClhroIUDvKK4PKd7hqTMgLigxVKBAJ8QsFjnxN/s1495/A1649.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="1182" data-original-width="1495" height="506" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjnh9n7zL8VVyFstPVI79gyZ9i5-U2BX1tR43kM_2bJ0dnHKRxGosgBovBWBSv9e4rLpB3mZ7hQ2dK3Qc-aIBt4bS4Fn5Y-RijYf0rW2ahapSMV_V4Aunyl1HaZ4vkToO2S4D4gaWW3guqFwKQolCQTt8ClhroIUDvKK4PKd7hqTMgLigxVKBAJ8QsFjnxN/w640-h506/A1649.jpg" width="640" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Sérgio Britto e Natalia Thimberg, direção de Paulo Mamede (1987) </td></tr></tbody></table><p style="text-align: justify;">No livro “A Cerimônia do Adeus”, Simone de Beauvoir registra os últimos dez anos de vida de Jean–Paul Sartre, em acerto de contas de convivência intensa. No texto de Mauro Rasi, o mesmo título adquire significado de acerto de contas consigo mesmo, A cerimônia dramatúrgica é o rito de passagem do jovem Juliano. De volta à cidade do interior paulista, de onde saiu com pouco mais de vinte anos, Juliano revive o cotidiano doméstico da mãe oprimida e limitada pela rotina e vivência provinciana, que à época, já se desenhava obscurantista no país. O descompasso existencial com o real, acirra no jovem o desejo difuso de rompimentos, de criar em plano delirante o que pela ação parece inalcançável. O personagem reinventa aquilo que hostiliza sua sensibilidade, encontrando nos livros, a evasão que se assemelha a liberdade. “Só há duas decisões - diz Juliano -: submeter-se ou usar a sua imaginação.” No secretismo do seu quarto, dialoga com o casal Sartre-Simone como livros-companheiros, a quem expõe angústias e fragilidades. É a invenção que torna aceitável os pais verdadeiros e a fantasia que justifica a redenção da mentira. O personagem, alter ego do autor, assinalou reviravolta na carreira de Rasi, estreando a trajetória definitiva e marcante da sua dramaturgia “biográfica”, a partir de então (1987). Abandona, e faz questão de renegar a produção anterior, que não queria que esta essa estreia, fosse vinculada à sua “dramaturgia “besteirol”. “A Cerimônia do Adeus” inauguraria nova fase, antecipando tias e outras membros da família, e memórias redivivas num universo teatral com assinatura grifada. O que não mudaria, até a última peça em 2003, ano de sua morte, foi o humor, traço pessoal de fidelidade à tradição da comédia de costumes brasileira. Apesar do indisfarçável tom confessional, a sua construção dramatúrgica tem a medida para alcançar efeitos bem afiados. A criação de Simone e Sartre como personagens vivos, com os quais Juliano convive na área libertadora do quarto, não é somente um achado/truque, mas uma plot/cena do casal, que vai-se explicando, com humor sutil, desenrolado fio narrativo entre real e imaginário. O arcabouço dramático, que contém muito de febre e delírio cômico, perpassa pelo poético, quando o texto arranha o afeto agridoce de Juliano por aqueles que estão à sua volta: por determinação ou escolha. A primeira versão da peça, em 1987 no Teatro dos Quatro, no Rio, direção de Paulo Mamede, harmonizava a imaginação do quarto-santuário e o espaço físico do conflito. Mauro Rasi recebeu o troféu de melhor autor de todas as premiações disponíveis (Molière e Mambembe), além da montagem receber outros dois destaque para Nathalia Thimberg (Simone) e Sergio Britto (Sartre). </p><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhDY2Z_2lcmLF5OVqy8BlCGu9XqBS3UFv8DbLWIiIE2hm_IJRtAr2G4valCIXW1ftUvwUCoiKTokSxVMQEsPIeji-PGC6zrC143a26L2NN0TvyQjFJT1xv1x46sNu4zFBFJSJoOKKVrtScvEYmQzwo1EHQmARIChdlSqrIebOA2t1DrUWzLbfwmAcYDNlce/s6000/A%20Cerimonia%20do%20Adeus,%20foto%20Mark%20Aichholzer%20DSC05047.JPG" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="4000" data-original-width="6000" height="426" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhDY2Z_2lcmLF5OVqy8BlCGu9XqBS3UFv8DbLWIiIE2hm_IJRtAr2G4valCIXW1ftUvwUCoiKTokSxVMQEsPIeji-PGC6zrC143a26L2NN0TvyQjFJT1xv1x46sNu4zFBFJSJoOKKVrtScvEYmQzwo1EHQmARIChdlSqrIebOA2t1DrUWzLbfwmAcYDNlce/w640-h426/A%20Cerimonia%20do%20Adeus,%20foto%20Mark%20Aichholzer%20DSC05047.JPG" width="640" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Eucir de Souza, Beth Goulart e Lucas Lentini , direção de Ulysses Cruz (2023)</td></tr></tbody></table><p style="text-align: justify;">Um ano depois, em nova montagem, agora em São Paulo, assinada por Ulysses Cruz, o espectador que assistiu a versão carioca, ficou surpreso com a visão paulistana. A plateia de lá, perguntaria a razão de tantos prêmios e o porque do reconhecimento do público de cá. Cruz não emitiu muitos sinais de identificação com o texto, reduzindo-o a crônica que esvaziava as possibilidades evocativas em favor de uma supra realidade banalizada. Três décadas depois, Ulysses está de volta ao mesmo texto, em montagem muito semelhante àquela que, originalmente, já demonstrava a pouco identidade no passado. Os desajustes da cena, na atual versão, se revelam, de início, pela ausência de cenários. Os dispersos elementos (livros, teclado confinado no bastidor, vaso de samambaia, telão branco de fundo) e as portas laterais condenam a narrativa a um involuntário “vaudeville memorialista”, destruindo a convenção, rompendo com a chave básica da dramaturgia: o quarto de Juliano. É de onde a fantasia se cria e é manipulada, desvendando o jogo dramático da existência física de Sartre e Simone. Para além desse espaço visualmente vazio e de pouca densidade como ambientação, as projeções são meramente ilustrativas e um tanto rebarbativas na conexão com a palavra. A linha interpretativa imposta ao elenco, apaga o humor do texto, nivela a trama numa corrente plana, e reduz as características das personagens a desenhos borrados. Algumas intervenções desabilitam o arcabouço da montagem. A cena inicial é uma delas, como também o descompasso nas atuações do casal existencialista e da mãe Aspásia. O Juliano que aparece em cena, substitui o papel central de narrador pela função de figura secundária em constante e inútil troca de figurino. </p><p style="text-align: justify;"><br /></p><p><br /></p>Macksen Luishttp://www.blogger.com/profile/07758037324214871916noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-2975405990345403140.post-631816926954171622023-05-16T13:56:00.000-07:002023-05-16T13:56:04.957-07:00“Longa Jornada Noite Adentro”<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiVhU7rxtH-3CV5E025iza6FAskAT3PA7sKj5h9aDt7B4mLffxirhqv-L9XhEDWYdoOrakWVUU6i5oadpa1xAlcupXSQmfITI1ZoO_HbhZaXHX8-CiuKH750QeAzf0Gax40-tB8-ZLDs5OBhjpPUjFJkZHmgdNzQVZ0akxeB1NqFNzGKIUgr-haWqnBOQ/s847/jornada%202.jpeg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="468" data-original-width="847" height="354" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiVhU7rxtH-3CV5E025iza6FAskAT3PA7sKj5h9aDt7B4mLffxirhqv-L9XhEDWYdoOrakWVUU6i5oadpa1xAlcupXSQmfITI1ZoO_HbhZaXHX8-CiuKH750QeAzf0Gax40-tB8-ZLDs5OBhjpPUjFJkZHmgdNzQVZ0akxeB1NqFNzGKIUgr-haWqnBOQ/w640-h354/jornada%202.jpeg" width="640" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Ana Lúcia Torres e Luciano Chirolli, direção de Sérgio Módena (2023)</td></tr></tbody></table><p style="clear: both; text-align: justify;"><span style="text-align: left;">A culpa, até mais do que o amor, é o que une a família Tyrone. Cada um deles atribui ao outro as suas fraquezas, vivendo da imagem das recriminações que este espelho de sentimentos reflete sobre todos. Não há mais lugar onde possam viver juntos, mas estão condenados a compartilhar a intolerável sujeição afetiva que os reúne por laços de dependência mútua. Ao longo do dia, que começa num café da manhã cheio de suspeitas, se prolonga num almoço de anunciadas dores, se estende por uma tarde de histórias irreparáveis, que adquire solitárias certezas no jantar e se acomoda no início da madrugada na fantasmagórica desistência de viver. Os Tyrone, desde modo, empreendem sua caminhada para a noite.<br /></span>Com a ação concentrada num único dia, “Longa Jornada Noite Adentro”, peça póstuma de Eugene O’Neill – só permitiu a encenação após a sua morte -, o autor faz um tributo aos seus antepassados, escrevendo sobre a própria família com “profunda piedade, compreensão e perdão”. Os sentimentos de O’Neill em relação aos seus não seriam os mesmos que os dos personagens que criou puderam experimentar entre si. O passado prende cada um deles aos demais, numa rede de conflitos em que se atribuem responsabilidades pela infelicidade de suas vidas, mas demonstram que esta trágica unidade afetiva se articula através de insustentável amor. <span style="text-align: left;">O jogo de culpabilidade mantém a família em permanente angústia por tentar compreender o verdadeiro papel individual dentro dela. O sofrimento, algumas vezes, parece barulhenta história melodramática, na qual todos gritam e se exaltam, bebem e se drogam, são ferinos e maldosos, choram e se desesperam, mas encontram o seu mais profundo amor nas pausas entre os embates emocionais e nos silêncios da repulsa.</span></p><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjNmKyC_9f3p529cHwF4mHt2q5voLLQurCmQawtUo3omUcu5zkyl3-XOxscmFwzy0D7vpsDWjzpyOjukRQy6w2whC9dm3njDwDa0fFMQJxDqAXEcxSwPSpiBe4aydUmePo28RqiOfq4VZnsg0Oc1c-hCVRfvLBgkyQpoMY0o1gqC_YCTY5-jDKW8PIuzQ/s1233/17758410_1401993736528712_7038958898080803643_o.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="883" data-original-width="1233" height="458" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjNmKyC_9f3p529cHwF4mHt2q5voLLQurCmQawtUo3omUcu5zkyl3-XOxscmFwzy0D7vpsDWjzpyOjukRQy6w2whC9dm3njDwDa0fFMQJxDqAXEcxSwPSpiBe4aydUmePo28RqiOfq4VZnsg0Oc1c-hCVRfvLBgkyQpoMY0o1gqC_YCTY5-jDKW8PIuzQ/w640-h458/17758410_1401993736528712_7038958898080803643_o.jpg" width="640" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Sérgio Britto e Cleyde Yáconis, direção de Naum Alves de Souza (2002)</td></tr></tbody></table><p style="text-align: justify;">Essa longa jornada de um dia até escura noite se fundamenta no realismo psicológico e a trajetória dos personagens se identifica, profundamente, com esse verismo narrativo que traça os contornos dos personagens com força dramática, impondo-se pela refração poética ao mero naturalismo. A construção da peça obedece a disciplinada e rigorosa evolução, em que o tempo real se confunde com o psicológico, de tal maneira que a passagem das horas acompanha a imobilidade daquelas vidas que estagnaram no passado, de onde retiram a seiva para continuar, mesmo em litígio e imobilizados pelas culpas divididas. <span style="text-align: left;">“A vida nos fez assim”, diz a frágil Mary, enquanto o atormentado Jamie constata que “tudo é como está”. Nesta empreitada existencial, envolvida pela neblina do que já passou, afogada no amor estrangulado pelos ressentimentos, Eugene O’Neill descreveu nesta pequena joia do realismo, a experiência de existências concentrada em dilacerantes 24 horas.</span></p><p><br /></p>Macksen Luishttp://www.blogger.com/profile/07758037324214871916noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-2975405990345403140.post-26061286593107598222022-09-04T16:35:00.010-07:002022-09-04T16:39:02.587-07:00Um Gênio Sem Nenhuma Certeza<p><span style="font-family: Helvetica; text-align: justify;">Publicado no caderno “Ideias” do “Jornal do Brasil” em 10/7/1999 no lançamento do livro “A Porta Aberta”, de Peter Brook. O encenador inglês morreu em 2/7/2022.</span></p><p class="p2" style="font-family: Helvetica; font-size: 12px; font-stretch: normal; font-variant-east-asian: normal; font-variant-numeric: normal; line-height: normal; margin: 0px; min-height: 14px; text-align: justify;"><br /></p><p class="p1" style="font-family: Helvetica; font-stretch: normal; font-variant-east-asian: normal; font-variant-numeric: normal; line-height: normal; margin: 0px; text-align: justify;"><b><span style="font-size: large;">Um Gênio Sem Nenhuma Certeza</span></b></p><p class="p1" style="font-family: Helvetica; font-size: 12px; font-stretch: normal; font-variant-east-asian: normal; font-variant-numeric: normal; line-height: normal; margin: 0px; text-align: justify;"><br /></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj_EPzSTPn7E0tCp6aIPzWkIyoiVzCmuFhh--vi7ElZPMfuGM4jY4v6sNZP4rjAyA3Rm3zr572jUnrn__BTzXF7UeBPxrfFquIAgVAGPBQvxoHnWHbGuCJl7Y5eh9q_rQHE9kM1H6vpir6t3oOBuml2OEe0naUs5oEkzAnTb94bB0hUW7dYif1lfUO-bA/s1200/5913b3fb40c93.image_.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="803" data-original-width="1200" height="429" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj_EPzSTPn7E0tCp6aIPzWkIyoiVzCmuFhh--vi7ElZPMfuGM4jY4v6sNZP4rjAyA3Rm3zr572jUnrn__BTzXF7UeBPxrfFquIAgVAGPBQvxoHnWHbGuCJl7Y5eh9q_rQHE9kM1H6vpir6t3oOBuml2OEe0naUs5oEkzAnTb94bB0hUW7dYif1lfUO-bA/w640-h429/5913b3fb40c93.image_.jpg" width="640" /></a></div><br /><p class="p1" style="font-family: Helvetica; font-size: 12px; font-stretch: normal; font-variant-east-asian: normal; font-variant-numeric: normal; line-height: normal; margin: 0px; text-align: justify;"><br /></p><p class="p2" style="font-family: Helvetica; font-stretch: normal; font-variant-east-asian: normal; font-variant-numeric: normal; line-height: normal; margin: 0px; min-height: 14px; text-align: justify;">Peter Brook está à procura do espaço vazio, a área dentro da qual pode ocorrer o novo. Despojado de intenções e sentidos apriorísticos, o vazio é de onde pode emergir a experiência nova e original, e a cada criação faz-se necessário estabelecer esse espaço puro, virgem para que sejam alcançados significados renovados. A prática teatral desse encenador inglês, exilado voluntário na França, e para quem a cena só encontra sentido na permanente redefinição do espaço criador, persegue a convergência de diversas energias inventivas para fazer desaparecer categorias pré-existentes para reencontrá-las modificadas. Em <i>A porta aberta</i>, livro publicado pela Civilização Brasileira, reunindo três ensaios sobre o processo de encenação, evidenciam-se as ligações do teatro de Peter Brook com a vida na forma como tenta materializar no palco elementos que retirem dela o que se confunde com o essencial, sem nunca querer imitá-la. A concentração da vida que o teatro proporciona empresta intensidade à capacidade usufruir do simulacro como uma suspensão da realidade, devolvendo pela arte a grandeza e a miséria de existir. Aos 74 anos, Peter Brook mantém a atitude de se lançar a cada encenação como se estivesse diante de uma zona inexplorada, do vazio a ser preenchido com a matéria imaterial da invenção, ainda que gravada a partir da matriz vital da realidade. No ensaio <i>As artimanhas do tédio</i>, Peter Brook ratifica o estado de dúvida, “a suspensão de certezas”, apostando no processo mais do que em resultados. A própria trajetória de Brook – múltipla, cheia de desvios e tocando a integralidade da arte, tal como um artista renascentista – denuncia inquietação e diversidade cultural que compõem o espectro não conclusivo de suas teorias. Cada espetáculo é único e propõe problemas inerentes à complexidade desta unidade. Com pouco mais de 20 anos, Peter Brook já estava sancionado como diretor do Royal Shakespeare Company, mas em 1970 abandonou a <i>segurança </i>de um currículo que inclui montagens históricas como a de <i>Titus Andronicus</i> e <i>A Tempestade</i> para se aventurar na criação do Centro Internacional de Criação Teatrais, em Paris.</p><p class="p2" style="font-family: Helvetica; font-size: 12px; font-stretch: normal; font-variant-east-asian: normal; font-variant-numeric: normal; line-height: normal; margin: 0px; min-height: 14px; text-align: justify;"><br /></p><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEikfweKnGh6H7vUhYQ682avtjJKbXf7Askus8bitgsWKA_mO4tscMb8LJr8_zDV8ycS_ddTZeu26VDoI9kJ6KQGH6pdx015VJLT_L1VL_4MBHH4v-MdDW-pd4SSO-3kuE3i7_UBcYsfGue9Jb17KjtTQSmEtPr1h2bUF_8Ym_YlxozIbFNgNoqLJr03Dg/s1200/Peter%20Brook%20Mahabarata%20881133-cxcfwtkpyi-1528899837.jpg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="630" data-original-width="1200" height="336" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEikfweKnGh6H7vUhYQ682avtjJKbXf7Askus8bitgsWKA_mO4tscMb8LJr8_zDV8ycS_ddTZeu26VDoI9kJ6KQGH6pdx015VJLT_L1VL_4MBHH4v-MdDW-pd4SSO-3kuE3i7_UBcYsfGue9Jb17KjtTQSmEtPr1h2bUF_8Ym_YlxozIbFNgNoqLJr03Dg/w640-h336/Peter%20Brook%20Mahabarata%20881133-cxcfwtkpyi-1528899837.jpg" width="640" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">O Mahabharata (1989)</td></tr></tbody></table><br /><p class="p2" style="font-family: Helvetica; font-stretch: normal; font-variant-east-asian: normal; font-variant-numeric: normal; line-height: normal; margin: 0px; min-height: 14px; text-align: justify;">A fábrica teatral de Peter Brook – o Teatro Bouffles du Nord – está instalado num prédio em estado precário no qual as paredes mostram a passagem do tempo. De lá saem espetáculos tão aparentemente contrários em sua essência quanto <i>Os Iks – </i>transposição cênica do estudo antropológico de Collin Turnbull sobre uma sociedade tribal africana em extinção pela fome – e <i>O jardim das cerejeiras </i>-, valorizando o sentido oculto da palavra em Tchecov para mostrar que os sentimentos não são inocentes. Neste Centro, o diretor mantém elenco com atores de várias etnias, que não se uniformizam, nem pela língua (ainda que o francês seja o idioma de expressão), muito menos pela padronização física (um antropólogo branco pode ser interpretado por um senegalês, e um aborígene por um escocês).<span class="Apple-converted-space"> </span></p><p class="p1" style="font-family: Helvetica; font-size: 12px; font-stretch: normal; font-variant-east-asian: normal; font-variant-numeric: normal; line-height: normal; margin: 0px; text-align: justify;"><span class="Apple-converted-space"><br /></span></p><p class="p1" style="font-stretch: normal; font-variant-east-asian: normal; font-variant-numeric: normal; line-height: normal; margin: 0px; text-align: justify;"></p><div class="separator" style="clear: both; font-family: Helvetica; font-size: 12px; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgQx44PfhHdvLvlLSGXNeVdHt0QZpkHB8ChTubcsTSvvf17w19KnC-_TkDePkHbpJu4THvD4H-TyyiNXXci0UxaAhnoYHNvUNmBNJteQLacQn7l1oMIiAlTX32YXrW5qlY1ohVOq5OK9AuvQP49SF-qmmRl677Px8otxQOQGpbqPwwFKaiYz4CuPuTymA/s708/ideias%20jb%20peter%20brook.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="708" data-original-width="440" height="200" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgQx44PfhHdvLvlLSGXNeVdHt0QZpkHB8ChTubcsTSvvf17w19KnC-_TkDePkHbpJu4THvD4H-TyyiNXXci0UxaAhnoYHNvUNmBNJteQLacQn7l1oMIiAlTX32YXrW5qlY1ohVOq5OK9AuvQP49SF-qmmRl677Px8otxQOQGpbqPwwFKaiYz4CuPuTymA/w124-h200/ideias%20jb%20peter%20brook.jpg" width="124" /></a></div><div class="separator" style="clear: both; font-family: Helvetica; font-size: 12px; text-align: center;"><br /></div><div class="separator" style="clear: both; font-family: Helvetica; text-align: justify;">Em O Mahabharata, a narrativa védica que contrapõe o humano ao divino para encontrar o lugar e a situação do homem no mundo, capturando “o sentimento do maravilhoso”, o elenco reflete essa panacionalidade cultural. As nove horas e meia de duração do espetáculo, divididas em três dias, eram em si mesmas uma maneira de discutir o tempo como parte da narrativa épica. A dualidade mágico-arquétipica, comparável à narrativa bíblica judaica-cristã, permite que deuses e humanos convivam num mesmo espaço de existência. Esse tour-de-force teatral identificava os movimentos dos personagens míticos enraizados na dimensão terrena, tocando a verdade de si mesmos e o sofrimento. A fantástica imagem do piso do teatro recoberto com terra vermelha servia de cenário para os rostos multirraciais, recompostos como máscaras de rara teatralidade. Na elaboração do fenômeno teatral, Peter Brook usa artifícios que ficam numa área imponderável. Como transformar o banal em sublime? De onde retirar a centelha, a faísca que desplota a equação espaço-tempo do teatro? Brook considera que são raras as obras-primas no teatro, em comparação com outras formas de arte, já que a centelha de vida que insufla interesse e originalidade à expressão cênica pé de tal maneira delicada e de difícil cultivo, que corre o risco de desaparecer ou esvaziar-se em fórmulas. Em todos os planos da criação teatral se aplicam essas premissas. No plano dos autores, Peter Brook pode até ser considerado um diretor que “respeita” o caráter “literário” do texto. Ao escolher uma peça se mantém fiel ao seu espírito, ajustando-se, contudo, a seu imaginário e à atualidade. Shakespeare , do qual encenou vários textos, é talvez dentre seus autores de eleição e ao lado de Samuel Beckett, aquele em que encontra mais ressonância com suas teorias (ou seriam explorações?) cênicas. Para Brook, Shakespeare escreve teatro para um espaço infinito em um tempo indefinido, onde cabem tantas e tão variadas interpretações. A permanência e a contemporaneidade do bardo têm profundas relações com a ênfase que empresta às relações humanas, não se fixando na unidade de tempo nem de espaço. A poesia e o temperamento revolucionário de sua obra completam a atração irresistível que Shakespeare exerce na trajetória do encenador. </div><p></p><p class="p1" style="font-family: Helvetica; font-size: 12px; font-stretch: normal; font-variant-east-asian: normal; font-variant-numeric: normal; line-height: normal; margin: 0px; text-align: justify;"><br /></p><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjljGaHjHxfWAI-2wejif_XvlNN_1TBwWDOFZ0VktluFaoJIN5ahJcXCmoqEK_sOqlz2GdKuRi3SysoicukoYovozFJiymo54O6FGvQORm21FQhnOGdzuobEoAmloaliGoxehZxR4msXLoDQPuSMnojX0Wcktxjmj8XPUYuzKHZEAmqNLiN9YKulhe_ug/s780/b08d828306feb328ab5467179296b85c-1.jpg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="520" data-original-width="780" height="426" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjljGaHjHxfWAI-2wejif_XvlNN_1TBwWDOFZ0VktluFaoJIN5ahJcXCmoqEK_sOqlz2GdKuRi3SysoicukoYovozFJiymo54O6FGvQORm21FQhnOGdzuobEoAmloaliGoxehZxR4msXLoDQPuSMnojX0Wcktxjmj8XPUYuzKHZEAmqNLiN9YKulhe_ug/w640-h426/b08d828306feb328ab5467179296b85c-1.jpg" width="640" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">O Grande Inquisidor (2008) </td></tr></tbody></table><p></p><p class="p2" style="font-family: Helvetica; font-size: 12px; font-stretch: normal; font-variant-east-asian: normal; font-variant-numeric: normal; line-height: normal; margin: 0px; min-height: 14px; text-align: justify;"><br /></p><p class="p1" style="font-family: Helvetica; font-size: 12px; font-stretch: normal; font-variant-east-asian: normal; font-variant-numeric: normal; line-height: normal; margin: 0px; text-align: justify;"><span class="Apple-converted-space"></span></p><p class="p1" style="font-family: Helvetica; font-stretch: normal; font-variant-east-asian: normal; font-variant-numeric: normal; line-height: normal; margin: 0px; text-align: justify;"><i>A Tempestade </i>é das peças shakespearianas a que mais atrai Brook ao ponto de em 35 anos dirigir três montagens, uma delas com John Gielgud com o Próspero. Na última, em 1990, com tradução francesa do colaborador constante, o escritor e roteirista Jean-Claude Carrière, Peter Brook descreve no ensaio <i>Não há segredos </i>a evolução do trabalho a partir das questões propostas pela cenografia, que explica muito bem as implicações de todo o arcabouço da cena. A certeza de que qualquer adorno em um texto de tamanha qualidade seria ilustrativo e vulgar, o cenário precisaria encontrar “um campo livre para o jogo da imaginação e um lugar em que o teatro não pretendesse ser nada mais que teatro”. Na metáfora cenográfica, Peter Brook estende-se pelos outros aspectos do espetáculo, ao conseguir imprimir significado a uma área com a extensão de um prosaico tapete. Numa linguagem que, em alguns momentos se confunde com preceitos esotéricos, Brook menciona “campos de energia” a serem criados no palco, a função do diretor como aquele que desenvolve sofisticado método de escuta e de que a mutação constante do teatro nada mais é do que um processo de crescimento. Ao desenvolver a imaginação no teatro, Peter Brook circunscreve aspectos mágicos a teorias de pesquisa e explora as infinitas possibilidades do vazio, até que naquilo que mais o assombra: o tédio. A sensação de desinteresse que muitas vezes se instala nas plateias é consequência da desvinculação ao mundo a que estão ligadas. A edificação da beleza se configura como a maior das possibilidades de restaurar a vitalidade e a seiva teatrais, enquanto o ator é o veículo através do qual o edifício cênico se constrói e a quem cabe a responsabilidade de criar vínculos de imaginação. O pulo do gato da criação é difícil de captar. O bote parece sempre estar no ar e ao tentar congelar o salto perde-se a trajetória do voo. Peter Brook no ensaio <i>O peixe dourado</i> utiliza a imagem para tentar descobrir como aprisionar esse animal raro. Ninguém sabe como, mas deixa a certeza de que para se aproximar da captura é preciso, como explora continuamente Peter Brook, ter aguda percepção da textura da realidade, “encontrar o tecido da vida” e costurar as formas no vazio primal da criação”. <span class="Apple-converted-space"> </span></p>Macksen Luishttp://www.blogger.com/profile/07758037324214871916noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-2975405990345403140.post-45681819362246058342022-06-25T17:30:00.005-07:002022-06-25T17:32:51.802-07:00“Tudo”: Fábula do Caos<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgq4suEzX1YdmuNqlx3ys0-ZTWXZ_E--6kJXDCLgOn50vaP5zji9aqk56-ra7FGzatjYMDogDVeAmGo8CnoPGXMYr-iMKA3FCfP19ca_vZO28AvarX4FMYlN37mNrWc94xsPmyIUvNPPf8NtDAclcw1V63r1E0Yf7Vv9c_dvPlBU7AEsgxZ9W-IrIBOZA/s1280/0-1.jpg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="705" data-original-width="1280" height="352" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgq4suEzX1YdmuNqlx3ys0-ZTWXZ_E--6kJXDCLgOn50vaP5zji9aqk56-ra7FGzatjYMDogDVeAmGo8CnoPGXMYr-iMKA3FCfP19ca_vZO28AvarX4FMYlN37mNrWc94xsPmyIUvNPPf8NtDAclcw1V63r1E0Yf7Vv9c_dvPlBU7AEsgxZ9W-IrIBOZA/w640-h352/0-1.jpg" width="640" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><p class="p1" style="font-family: Helvetica; font-size: 12px; font-stretch: normal; font-variant-east-asian: normal; font-variant-numeric: normal; line-height: normal; margin: 0px; text-align: center;">Regras subvertidas do jogo cênico<span class="Apple-converted-space"> </span></p></td></tr></tbody></table><br /><p class="p1" style="font-stretch: normal; font-variant-east-asian: normal; font-variant-numeric: normal; line-height: normal; margin: 0px; text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica; font-size: medium;">Rafael Spregelburd, autor de “Tudo”, em cena no Teatro Sesi, pode ser visto por sua aparente originalidade, medido por suposto pós-realismo, e avaliado por eventual manipulação narrativa. A dramaturgia desse argentino parte do jogo teatral em desdobramentos identificáveis (comédia, farsa, paródia), que adquirem significado ao surpreender pelos contrastes, dúvidas, incertezas e subversões a que chama de “fábulas caóticas”. Tratar de questões da arte, do estado ou da religião como matérias contemporâneas de traços farsescos e paródicos, atinge tom provocativo da análise, que aponta para derrocadas. O que parece truque, é um demolidor flagrante de padronização. Aquilo que se origina em comédia de costumes, se transforma em monólogos de ocultação. E dos preceitos bíblicos resta o paralelo com a vulnerabilidade humana. “Tudo” é um título que, na sua<span class="Apple-converted-space"> </span>irreverente síntese, percorre espaços sociais e “moralidades” fabulares para totalizar visão subversiva de tradicionais parâmetros teatrais e fronteiras críticas. São três cenas, introduzidas por narrador que pergunta: “Por que todo Estado vira burocracia?”, “Por que toda arte vira negócio?”, “Por que toda religião vira superstição?”. Spregelburg é cirurgicamente avassalador na autópsia em tecidos gangrenados. Os diálogos parecem levar, de início, a um sentido reconhecível, mas em seguida desviam-se para o seu significado crítico, mantendo esse dualismo de formal para reforçar a contundência da voz do autor. A desimportância de nomenclaturas para designar o que é inútil, encontra nas palavras esvaziadas suas reais intenções. </span></p><p class="p1" style="font-stretch: normal; font-variant-east-asian: normal; font-variant-numeric: normal; line-height: normal; margin: 0px; text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica; font-size: medium;">“Tudo” converge para um ponto cego, diante do qual só resta a pergunta que encerra essa trilogia: “Como fazer para não ter medo?”. Guilherme Weber mergulhou nessas vivências contemporâneas com as mesmas ferramentas que Spregelburd demonstra ter usado na escrita. Há algo de identificável na origem das cenas, em que matizes de comédia revestem aparentes clichês narrativos, desaguando na busca de significados. O diretor interpretou esse caminho sinuoso, contrastando gestos deliberadamente grotescos do elenco a comentários irônicos. A movimentação dos atores provoca ruídos com o corpo, afinados com a dissonância projetada da palavra. Ao entrar na sala, o público se vê diante do palco despido, com traço de luz ao fundo, e cadeiras dispostas na lateral, criando expectativa de preenchimento. O vazio é do que, metaforicamente, se falará em seguida. Ao longo das três cenas, a iluminação (Renato Machado) e o dispositivo luminoso da cenografia (Diana Salem Levy) estabelecem identidade visual, identificada com as cirúrgicas incisões do diretor. O quinteto de atores – Julia Lemmertz, Dani Barros, Vladimir Brichta, Claudio Mendes e Márcio Vito – corresponde ao que lhes é proposto. Reproduzem o jogo das dualidades (corpo/palavra) com precisão, mas por sua brilhante decodificação interpretativa do gestual e certeira inteligência cênica, Dani Barros é o incontornável destaque. <span class="Apple-converted-space"> </span></span></p><p class="p2" style="font-stretch: normal; font-variant-east-asian: normal; font-variant-numeric: normal; line-height: normal; margin: 0px; min-height: 14px; text-align: justify;"><span class="Apple-converted-space" style="font-family: helvetica; font-size: medium;"> </span></p>Macksen Luishttp://www.blogger.com/profile/07758037324214871916noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-2975405990345403140.post-64629493523918837232022-05-15T16:49:00.004-07:002022-05-15T16:51:07.293-07:00Máscaras do teatro de Gabriel Villela<p></p><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhy-vsAb8h1mW90LUnjR4qSJnVst4ZiQXkVJ51wwMR6UCpcL2q6RW7PL94NIN-wtGyYAYrngmS5FWOubk--sk_4_xOk2nVTcoJAaey7yXbkg6GbMh_QzcQwgesELRp-LR1sMzAtJNpA7GRRu9we1vji73qdc8ji5dfH0ZLdN0ReOKkOZG_Ah8TiOl6MCw/s960/279690953_5076451342404521_7580189999528414405_n.jpg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="756" data-original-width="960" height="504" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhy-vsAb8h1mW90LUnjR4qSJnVst4ZiQXkVJ51wwMR6UCpcL2q6RW7PL94NIN-wtGyYAYrngmS5FWOubk--sk_4_xOk2nVTcoJAaey7yXbkg6GbMh_QzcQwgesELRp-LR1sMzAtJNpA7GRRu9we1vji73qdc8ji5dfH0ZLdN0ReOKkOZG_Ah8TiOl6MCw/w640-h504/279690953_5076451342404521_7580189999528414405_n.jpg" width="640" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">“Henrique IV”: visão alegórica de verdade e mentira</td></tr></tbody></table><br /><p></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: justify;"><span style="font-size: medium;">São 50 montagens – a mais recente, “Henrique IV”, adaptação do texto de Luigi Pirandello – que desenham a arquitetura cênica e a dramaturgia imagística do diretor mineiro Gabriel Villela. Se é da sua nativa cidade de Carmo do Rio Claro que retira os fundamentos para sua artesania teatral, é dos picadeiros mambembes e de ritos profanos ou religiosos que formaliza sua estética em torno de um feudo de memórias para transpor as máscaras de dramas e tragédias que encobrem conflitos humanos. Mais uma vez, Villela vai em busca do desvendamento do que está por trás dos rostos maquilados dos palhaços para reencontrar, no reinado pirandeliano, a dualidade das verdades e a farsa das mentiras da representação. “Henrique IV” não é apenas registro numérico na carreira do diretor, mas consolidação de embate visual que subverte o clássico para atingir sua alma expressiva. Pirandello, como antes Ibsen, Shakespeare, Strindberg, Camus ou Nelson Rodrigues, permite que palavra e imagem se mantenham indissociáveis nas suas integridades em espaço cênico meticulosamente delimitado pelo encenador, e no qual dissonâncias provocativas se ajustam a fantasias formais. O amplo palco do Teatro Antunes Filho do Sesc Vila Mariana, em São Paulo, está ambientado por J.C Serroni como picadeiro de circo envolvido por atmosfera felliniana em sonoridades musicais e movimentos de ciranda inspirados no filme “Oito e Meio”. O figurino clownesco tipifica para além da caracterização, a mascarada reveladora das aparências. A ilusão, que o visual alegórico-poético imprime à montagem, confirma a cenografia da palavra como linguagem e marca de Gabriel Villela. Os monólogos em que se adensam e projetam a contundência da palavra, e que na dramaturgia de Pirandello são dúvida e reflexão, encontram na frontalidade e refinamento da atuação de Chico Carvalho, a inteireza interpretativa do personagem Henrique IV. Em “Estado de Sítio”, espetáculo anterior de Gabriel Villela (2019), Chico Carvalho, em participação avassaladora, projetava como o Nada, o niilismo de “um cético de tudo”. É um ator de inteligência cênica e admirável domínio técnico.</span></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: justify;"><br /></div><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgvRxTz49xkqTrf50MWAeymXflZhXuQoWtJ6tFcpBZdrD7ZkctjSOTk20Nt7zxXIsHPNd2tzwUOqF2pBObEepHolxgt8BrsBEGM_ewwmxqpM2xthgy48nOcV4ipWY3L0C8L6pVTD6LK50-oE9zx4r66LKIfj1CzepIjcL24x0duJrZPcuggqFdWwrZNIg/s640/281372676_5114677848581870_7394746210374731546_n-1.jpg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="640" data-original-width="512" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgvRxTz49xkqTrf50MWAeymXflZhXuQoWtJ6tFcpBZdrD7ZkctjSOTk20Nt7zxXIsHPNd2tzwUOqF2pBObEepHolxgt8BrsBEGM_ewwmxqpM2xthgy48nOcV4ipWY3L0C8L6pVTD6LK50-oE9zx4r66LKIfj1CzepIjcL24x0duJrZPcuggqFdWwrZNIg/w512-h640/281372676_5114677848581870_7394746210374731546_n-1.jpg" width="512" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Chico Carvalho: requinte na farsa da aparência </td></tr></tbody></table><br /><div class="separator" style="clear: both; text-align: justify;"><span style="font-size: medium;">Na década de 1990, geração de jovens encenadores ganhava predominância com gramática própria e sintaxe pessoal. Entre eles, Gabriel Villela que já sintonizava sua trajetória teatral de contornos regionais e mística popular às pulsações cênicas contemporâneas. Mas foi com sua inventiva adaptação de “Romeu e Julieta” (1992), que se revelaria nacionalmente. Ao redimensionar o teatro de rua ( à época, o grupo mineiro Galpão, produtor da montagem, se dedicava ao gênero), numa velha caminhonete como cenário, transmitia com genuína comunicabilidade a força trágica do casal shakespeariano. Lá estavam os bufões e palhaços de circo ao ar livre, as mesmas caras pintadas e nariz postiço dos clássicos de hoje. Na sequência, o encenador risca a linha que determinaria seu universo autoral. Seja em “Guerra Santa”, “Ventania”, “Rua da Amargura” ou “Vem Buscar-me que Ainda Sou Teu”, o rigor construtivo e o ilusionismo onírico dos ritos religiosos e circo-teatro da tradição mineira, se misturam à poética de “Vida É Sonho”, ao barroquismo emprestado a “Calígula” e a dramatização a “Macbeth”. Nelson Rodrigues, no entanto, foi menos sensível aos cânones gabrielianos. Em “A Falecida” (1994) procura signos da cultura carioca (futebol, samba e bilhar) para criar um espaço de jogo de emoções suburbanas, perdendo a mão nesta partida. No “Boca de Ouro” (2018) o bicheiro de Madureira sucumbia nas imagens carnavalizadas de um Drácula periférico e deus asteca fora de lugar</span></div><p></p>Macksen Luishttp://www.blogger.com/profile/07758037324214871916noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-2975405990345403140.post-3917626695028379752021-12-18T12:19:00.004-08:002021-12-18T13:19:04.941-08:00Boulevard Palace<p></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><br /></div><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEgRKHBS_aqeRupxQj-tzNj_TDfbxuFawrG-gJ1cFOVgk7G7nl3RCf2lKgESwl-oGRXMgghUYK_tJcz0B9EQEP__-LjmcJs6oUj7zzM6OeWqZnwV_LTaKmYuCitZl_IAJdrxDX5-4V6nULAuCIgAUFYbotsD0h5xBIJFH95vvDR_quPCwzFLSPRWUlf-Ig=s3500" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="2333" data-original-width="3500" height="414" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEgRKHBS_aqeRupxQj-tzNj_TDfbxuFawrG-gJ1cFOVgk7G7nl3RCf2lKgESwl-oGRXMgghUYK_tJcz0B9EQEP__-LjmcJs6oUj7zzM6OeWqZnwV_LTaKmYuCitZl_IAJdrxDX5-4V6nULAuCIgAUFYbotsD0h5xBIJFH95vvDR_quPCwzFLSPRWUlf-Ig=w621-h414" width="621" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Hospedagem musical em estadia nostálgica<br /></td></tr></tbody></table><p></p><div style="text-align: justify;"><span style="color: #454545; font-family: helvetica;"><div><br /></div><div><span style="font-size: medium;">Por oportunidade, marketing ou coincidência, “Copacabana Palace – o musical” reabre o teatro do hotel depois de 27 anos fechado e aos 72 da sua inauguração. O espetáculo, que ocupa o palco do edifício, que os identifica pela denominação comum, devolve ao circuito teatral carioca um espaço que esteve abandonado, servindo de depósito de objetos sem mais serventia aos luxos da hospedagem. Extensão arquitetônica da construção suntuosa e prolongamento dos serviços hoteleiros, ao menos como marca, o teatro tem imagem, indissoluvelmente, ligada à localização e ao repertório programático. O bom gosto e a leveza eram requisitos das encenações para atender a um público que pagava os ingressos mais caros da cidade. Companhias como Os Artistas Unidos, nos primeiros 10 anos, produções de Oscar Ornstein (relações públicas do hotel) no período seguinte, e montagens avulsas até o encerramento, mantiveram o caráter comercial do que se apresentava, e semelhante padrão artístico. </span><br /><br /></div><div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEh9EpH_iC_RF6qaSLQHHjbcsqEpWv58bxOnPRxyUz73fbtLSzYwDl87yBYnWUnMl572b2nUpKfzhTbhJ-GdynBRN78dLi6Stk67awyhbVHjyQeaFDZ4Y1fyHXyVAvt9pPFAisHKEeb949oxlBdP0DMtFxSNgCKIx9HxlrhLed7LoiSRJRI5a6o3Gtd2Vw=s1555" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="495" data-original-width="1555" height="203" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEh9EpH_iC_RF6qaSLQHHjbcsqEpWv58bxOnPRxyUz73fbtLSzYwDl87yBYnWUnMl572b2nUpKfzhTbhJ-GdynBRN78dLi6Stk67awyhbVHjyQeaFDZ4Y1fyHXyVAvt9pPFAisHKEeb949oxlBdP0DMtFxSNgCKIx9HxlrhLed7LoiSRJRI5a6o3Gtd2Vw=w640-h203" width="640" /></a></div><br /></div><br /><div><span style="font-size: medium;">Os programas, vendidos a bom preço, eram em papel couché, com texto sem maiores informações, fotos do elenco, e muita publicidade dirigida a elite consumidora da plateia. Eram anúncios de companhias aéreas, coiffeurs, lojas de tecidos que, algumas vezes, em permuta, vestiam atores e atrizes com ternos impecáveis e roupas elegantes. No início da década de 1950, os grupos franceses que visitavam a América do Sul, se mais modestos que a Comédie Française, não eram abrigados no Municipal, mas no Copacabana. O crítico Sábato Magaldi do Diário Carioca, acompanhou essas vindas, comentado a fixação do gênero boulevard como estilo predominante. André Roussin, autor que dominava o gênero e marcava essas temporadas, teve sua dramaturgia sintetizada por Sábato como a de peças em que “na escolha entre o risco e o sucesso mais fácil, ele prefere o sucesso, não quer inquietar o público”. Os boulevards e a política de apaziguar o espectador seriam base para o funcionamento da casa por anos. Roussin deixou filhotes brasileiros que escreviam tramas de casais trocados e malícia moralista dos modelos originais. Franceses, brasileiros ou americanos, os títulos não deixavam dúvidas sobre o alcance pretendido: “As loucuras de mamãe”, “A cegonha se diverte”, “A lógica da bigamia”, “Boeing Boeing”, “Society em baby doll”, “Um amor suspicaz”, “Orquídeas para Cláudia”. </span></div></span></div><div style="text-align: justify;"><span style="color: #454545; font-family: helvetica;"><br /></span></div><div style="text-align: justify;"><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><br /><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEhEbnSH2p0fRg7Tk5jtemky3Uodvhe_n5HX2l1eqdHoCbh_c4AqT7Wx-wuUs_7ialqmGINvnryJPGeBAXZmziO6CtWxERwpq4dPnNxXThSPNzAvOWfVqCXsT4XOVWEZzgx86sx2Wr6ayTVMdTV-l9uxyraDa9OlAXJPD8Rz4yZ7vlzdGZA95dPGYmOQvA=s912" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="662" data-original-width="912" height="448" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEhEbnSH2p0fRg7Tk5jtemky3Uodvhe_n5HX2l1eqdHoCbh_c4AqT7Wx-wuUs_7ialqmGINvnryJPGeBAXZmziO6CtWxERwpq4dPnNxXThSPNzAvOWfVqCXsT4XOVWEZzgx86sx2Wr6ayTVMdTV-l9uxyraDa9OlAXJPD8Rz4yZ7vlzdGZA95dPGYmOQvA=w620-h448" width="620" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="text-align: left;">Fernanda Montenegro ao lado de Leonardo Villar em "Mary Mary" (1963): a atriz estreou profissionalmente no palco do Copacabana em "Alegres canções na montanha " (1950)<br /><br /></span></td></tr></tbody></table><div><span style="color: #454545; font-family: helvetica;"><br /></span></div></div><div style="text-align: justify;"><span style="color: #454545; font-family: helvetica;"><span style="font-size: medium;">Desvio do Copacabana da sua “vocação” no binômio “público seleto-comédia ligeira”, foi cometido pelo Teatro dos Sete. Escorado pelo êxito de “O Mambembe”, o grupo ousou montar “Cristo Proclamado”, texto de Francisco Pereira da Silva de contornos políticos sobre retirantes nordestinos. Rejeição absoluta no cenário de poltronas e cortina de veludos verdes. Saiu de cartaz em 16 dias. A planta original do teatro nos anos 50 refletia à exatidão o período e as prioridades, obrigatórias, ou não, da administração. Anotações sobre cadeiras cativas, discriminava parte das filas A e B para a Polícia de Diversões e Censura, enquanto ao Barão Saavedra cabiam cinco lugares na fila B, e a um desconhecido Sr. Castro restavam outras cinco poltronas, mas apenas na fila E. As sessões, por três décadas, cumpriam horário rígido: de terça a domingo às 21h30, com exceção de sábado com horário duplicado (às 20h e 22h). Vesperal às quintas (a preços reduzidos), às 16h e domingos às 17h. A obrigação comercial de manter o público fiel para tanta oferta e tornar rentável os 322 lugares da plateia e os 64 do balcão, era a manutenção de repertório que não fugisse das comédias de situação. Exceções aconteciam. Pirandello e Bernard Shaw sobrevoaram o histórico homogêneo do divertissement, assim como Georges Bernanos, Tennesse Williams e Mauro Rasi. O agora reformado e tecnicamente bem apetrechado teatro, mantém a aparência elegante e chique, sustentada no passado. O atual espetáculo não tem a leveza, acabamento e brilho que pretende associar ao edifício que retrata. Para que linguagens cênicas, sejam musicais ou boulevards, resistam ao tempo, há que avaliar o uso e peso da nostalgia e do escapismo. E nessa fortuita simbiose de morada e memória, tudo parece tão datado e requentado em fogo fraco, mas que não nos deixa esquecer que o teatro era outro, e glamour e luxo não eram palavras em desuso. </span></span></div>Macksen Luishttp://www.blogger.com/profile/07758037324214871916noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-2975405990345403140.post-82969413103824621612021-05-30T15:18:00.009-07:002021-05-30T15:23:04.490-07:00<p style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica;">Publicado no site |taú Cultural em abril de 2021. </span></p><p style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica;"><br /></span></p><p style="text-align: center;"><b><span style="font-family: helvetica; font-size: medium;">Anotações sobre a crítica teatral jornalística</span></b></p><p style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica;"><span style="font-size: medium; text-align: left;">Nada parecerá mais improvável do que as ligações do jornalismo com o teatro, num país em que um só aportaria no Brasil no século 19, e o outro encontraria a sua expressão moderna apenas em meados do século 20. O tempo, imperioso cotidiano do fato nas folhas, e volátil no registro em palco, manteve paralelismo etário que sustenta a convivência desde o surgimento da imprensa nacional com as primeiras manifestações teatrais sistematizadas. No Brasil dos anos 1800, os jornais reproduziam matriz importada com fragilidade impressa nos seus meios artesanais e na precariedade numérica de seus leitores. Os teatros, com pouco mais do que raras incursões de companhias francesas e de algumas portuguesas, tinham na plateia provinciana e rarefeita, aglomerado de espectadores que se reunia em celebração social. A partir da terceira década do século, os anais da imprensa registram o nome do primeiro crítico teatral do país (Justiniano José da Rocha), e começa a se esboçar algum desenho de produção nativa, tanto de companhias, como de autores. No rastro desse panorama iniciante, os jornais incorporam intelectuais dispostos ao exercício crítico, numa prática mais voltada ao literário, do que à matéria cênica. Entre esses críticos pioneiros, Machado de Assis foi um atento observador por exatos 20 anos, assíduo nas plateias das intermitentes temporadas. </span></span></p><p style="text-align: justify;"></p><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://1.bp.blogspot.com/-Ihn4khqCz_g/YLQIpkTagqI/AAAAAAAAI1M/I5FQEYjPTdoeuZg11qm3d5P_b0U21Re_gCLcBGAsYHQ/s1086/x77809755_Escritor-Machado-de-Assis.jpg.pagespeed.ic.m0VnBRqJp2.jpg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="652" data-original-width="1086" height="384" src="https://1.bp.blogspot.com/-Ihn4khqCz_g/YLQIpkTagqI/AAAAAAAAI1M/I5FQEYjPTdoeuZg11qm3d5P_b0U21Re_gCLcBGAsYHQ/w640-h384/x77809755_Escritor-Machado-de-Assis.jpg.pagespeed.ic.m0VnBRqJp2.jpg" width="640" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><b>Machado de Assis </b>(século XIX): Observador de empresa arriscada</td></tr></tbody></table><p></p><p style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica;">“Escrever crítica e crítica de teatro não é só uma tarefa difícil, é também uma empresa arriscada. A razão é simples. No dia em que a pena, fiel ao preceito da censura, toca um ponto negro e olvida por momentos a estrofe laudatória, as inimizades levantam-se de envolta com as calúnias. Então, a crítica aplaudida ontem, é hoje ludibriada, o crítico vendeu-se, ou por outra, não passa de um ignorante a quem a compaixão se deu algumas migalhas de aplauso. Esta perspectiva poderia fazer-me recuar ao tomar a pena do folhetim dramático, se eu não colocasse acima dessas misérias humanas a minha consciência e o meu dever. Sei que vou entrar numa tarefa onerosa; sei-o, porque conheço o nosso teatro, porque o tenho estudado materialmente; mas se existe uma recompensa para a verdade dou-me por pago das pedras que encontrar no caminho. (...) Estes preceitos, que estabeleço como norma do meu proceder, são um resultado das minhas ideias sobre a imprensa, e de há muito que condeno os ouropéis da letra redonda, assim como as intrigas mesquinhas, em virtude de muita gente subscreve juízos menos exatos e menos de acordo com a consciência própria.” </span></p><p style="text-align: justify;"><i><span style="font-family: helvetica;">(Trechos da crítica de Machado, no Diário do Rio de Janeiro. de “Mãe”, de José de Alencar, em 29 de março de 1860)</span></i></p><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://1.bp.blogspot.com/-KY_E8GilwEY/YLQKfcuLlnI/AAAAAAAAI1c/mi1w1rwjnKYnF3isiluCslCp_b8v7Xa1QCLcBGAsYHQ/s1495/vestido.jpg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="650" data-original-width="1495" height="278" src="https://1.bp.blogspot.com/-KY_E8GilwEY/YLQKfcuLlnI/AAAAAAAAI1c/mi1w1rwjnKYnF3isiluCslCp_b8v7Xa1QCLcBGAsYHQ/w640-h278/vestido.jpg" width="640" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><b>Vestido de Noiva: Os Comediantes : </b>Premissas de profissionalização (1943)</td></tr></tbody></table><p style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica;"><span style="font-size: medium;">Nas primeiras quatro décadas da século XX, a imprensa da então Capital Federal mantinha com o teatro a mesma e esporádica frequência com que as companhias de fora chegavam por aqui, e os incipientes grupos locais se aglutinavam em torno de atuações grandiloquentes com sotaque lusitano. Críticos haviam, uns poucos expunham suas leituras de autores franceses e referências clássicas em aluguel beletrista das representações teatrais. Os anos 1940 anunciaram mudanças decisivas, que seriam consolidadas nas reformas editorais e gráficas dos jornais, e na sintonia do teatro com a “profissionalização”. É o momento em que Os Comediantes trazem “as novidades” de “Vestido de Noiva”, o Teatro Brasileiro de Comédia inicia seu trajeto empresarial-artístico, a Escola de Arte Dramática experimenta didáticas, e surge geração de atores que se transformaria em elenco com validade histórica. Não por acaso, um nome está associado, direta ou indiretamente, a esses marcos da cena brasileira: Décio de Almeida Prado, que estreava a moderna crítica teatral. Por 22 anos (até 1968), assinou coluna em O Estado de São Paulo, conjugando erudição com linguagem clara e apurada, dirigindo-se em equilibrada dosagem à classe artística e ao leitor de jornal. Essencialmente formador, participou como “ativista” na renovação da análise crítica, estabelecendo padrões da escrita e alianças solidárias com os criticados, apoiados na coerência intelectual e na ética profissional, Décio desarmou o compadrio de alguns críticos/colunistas de então, que se tornavam apenas apêndices/divulgadores do objeto de sua avaliação.</span></span></p><p style="text-align: justify;"></p><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://1.bp.blogspot.com/-GCszLYJnw7A/YLQJPr40GkI/AAAAAAAAI1U/DPv9e6msm3oZboEhWbOwMAo9_viXitlHQCLcBGAsYHQ/s1600/Cacilda%2BBecker%2B-%2BA%2BDama%2Bdas%2BCame%25CC%2581lias%2B-%2BTBC%2B-%2B1951-1.jpg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="1600" data-original-width="1066" height="640" src="https://1.bp.blogspot.com/-GCszLYJnw7A/YLQJPr40GkI/AAAAAAAAI1U/DPv9e6msm3oZboEhWbOwMAo9_viXitlHQCLcBGAsYHQ/w426-h640/Cacilda%2BBecker%2B-%2BA%2BDama%2Bdas%2BCame%25CC%2581lias%2B-%2BTBC%2B-%2B1951-1.jpg" width="426" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><b>A Dama das Camélias : TBC: </b>O novo diante do amador (1951)</td></tr></tbody></table><span style="font-family: helvetica;"><br /></span><p></p><p style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica;">“(O crítico é) alguém que tem que pensar depressa – às vezes nos poucos minutos que medeiam o fim do espetáculo e o início da impressão do jornal – sobre peças, atores e encenadores que nem sempre passaram em julgado. Um profissional que tem de separar o joio do trigo, adivinhar a semente que germinará numa operação quase instantânea, sob a pressão de modismos passageiros, de ondas de entusiasmo ou de descrédito, tanto suas, estritamente pessoais, quanto da comunidade teatral a que pertence. (...) Não que por causa disto se deva considerar verdades eternas cada frase consignada pelo crítico no papel. Ao contrário, acredito, que sua apreciação não representa mais do que uma opinião entre muitas outras. (...) Não existe, portanto, essa figura mítica: o crítico modelo. O que pode e deveria haver em cada centro teatral é um elenco crítico bem distribuído, bem equilibrado, comportando várias tendências estéticas e vários tipos de personalidade. (...) Nessa república platônica dos nossos sonhos só estariam excluídos da profissão os ignorantes, os de má fé, os insensíveis à arte, os tolos, os invejosos de êxitos alheios. A severidade, por si mesma, não contaria pontos a favor ou contra. Saber admirar, ao contrário do que frequentemente se pensa, não é nem mais nem menos difícil do que saber censurar. </span></p><p></p><p style="text-align: justify;"><i><span style="font-family: helvetica;">(Trechos do prefácio de Décio de Almeida Prado de seu livro “Exercício Findo” de críticas de 1964 a 1968)</span></i></p><p style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica;"><span style="font-size: medium;">Os anos 1960 fixaram os cadernos de cultura como parte, diária e permanente, do corpo editorial dos maiores jornais do Rio e São Paulo. Os críticos de então – entre eles, Sábato Magaldi no Jornal da Tarde e O Estado de São Paulo, e Yan Michalski no Jornal do Brasil – se incorporaram ao quadro de funcionários das empresas, com semelhantes garantias dos demais jornalistas da redação. Caracteriza-se a função do “crítico profissional” e a prática regular publicações, registrando temporadas cada vez com maior número de espetáculos e diversidade de tendências. Oficina, Teatro dos Sete, Arena, Companhia Cacilda Becker estavam em cartaz seguidamente, enquanto autores como Plínio Marcos, Dias Gomes, Jorge Andrade desenhavam, com traços definidores, suas dramaturgias. Jovens diretores (José Celso Martinez Correia, Augusto Boal, Flavio Rangel) definiam rumos de futuras carreiras. Coparticipante das mudanças e de tantas e instigantes propostas de renovação, o crítico exerce a sua profissionalização com independência que exige o jornalismo, e apoio teórico que informa o seu pensamento. A disponibilidade de espaço se refletia na frequência com que críticas e artigos eram editados (às vezes, mais de três por semana) e no imediatismo das estreias. Antes da crítica mais extensa, que poderia se alongar por duas ou mais edições sobre o mesmo espetáculo, havia a Primeira Crítica, impressões iniciais disponíveis ao leitor já na manhã seguinte à estreia. As crescentes investidas da censura eram denunciadas por críticos, a postos a apontar arbitrariedades e ressaltar o ridículo de várias sanções. </span> </span></p><p style="text-align: justify;"></p><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://1.bp.blogspot.com/-MPZV7hzLCg4/YLQLrBaK6yI/AAAAAAAAI1k/Di6mFomWreAzOZNkjgkUyo2mL6zHrnIiACLcBGAsYHQ/s768/150662089559cd35df77cb6_1506620895_3x2_md.jpg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="512" data-original-width="768" height="426" src="https://1.bp.blogspot.com/-MPZV7hzLCg4/YLQLrBaK6yI/AAAAAAAAI1k/Di6mFomWreAzOZNkjgkUyo2mL6zHrnIiACLcBGAsYHQ/w640-h426/150662089559cd35df77cb6_1506620895_3x2_md.jpg" width="640" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><b>O Rei da Vela: Oficina: </b>À luz dos rompimentos<b> </b>(1967)</td></tr></tbody></table><span style="font-family: helvetica;"><br /></span><p></p><div style="text-align: justify;">“ Não é fácil conceituar a função da crítica. Um espetáculo pode, perfeitamente, preencher seus objetivos, realizando-se como arte e atingindo o público, sem receber um só comentário da imprensa. Acresce que, se examinarmos o papel desempenhado pela crítica através dos tempos, seremos coagidos a concluir que suas manifestações representam uma história de equívocos. (...) O crítico precisa ser sensível às mutações contínuas da realidade teatral. (...) precisa detectar as tendências incipientes, protege-las quando em pleno processo de afirmação e denunciar seus descaminhos, repetições e depauperamento. (...) Alega-se, às vezes, que haveria um prazer sádico em destruir, quando é muito difícil a construção. Não creio que os críticos padeçam desse mal. Na minha longa carreira, sempre fiz restrições com extremo desgosto, sentindo-me contente ao elogiar. Porque o crítico, à semelhança de qualquer espectador , gosta de ver um bom espetáculo, e sente perdida a noite, se não aproveitou nada do que viu. Até para o deleite pessoal, o crítico encara o seu papel como o de parceiro do artista criador, irmanados na permanente construção do teatro.”</div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica;"><br /></span></div><span style="font-family: helvetica;"><div style="text-align: justify;">(Trechos dos artigo “A Função da Crítica Teatral”, de Sábato Magaldi no livro “Depois do Espetáculo”) </div></span><p></p><p style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica; font-size: medium;">A década de 1970 começou em 1968, não marcada pela convenção temporal, mas pelo calendário político, já que este foi o ano da promulgação do Ato Institucional número 5 (AI-5). Desde então, imprensa e teatro e toda malha social do país, ficaram sujeitos à ação repressora da censura, determinando o que poderia ser lido, visto e vivido. Circunscritos aos limites predatórios da livre expressão, os jornais e os palcos estabeleciam meios transversos para denunciar o arbítrio censório. Receitas culinárias ocupavam espaços de textos censuradas e metáforas e elipses tentavam levantar a cortina que encobria o cenário real. Jornalistas, críticos, autores criavam malabarismos verbais para deixar visível, ao menos em parte, aquilo que a legislação pretendia oculta. Faziam-se alusões, desbravam-se atalhos, driblavam-se barreiras, procurando manter a clareza e o compromisso com o rigor da reflexão. </span></p><p style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica;">“Permitam-me , a propósito, um depoimento pessoal, talvez ilustrativo num certo sentido. Venho exercendo a crítica há 15 anos. Estatisticamente, é provável que estes 15 anos representem muito mais da metade de duração total da minha carreira. Analisando retrospectivamente esses anos de trabalho, não posso negar a sensação, resultante da constatação do enorme empobrecimento que o meu trabalho sofreu em decorrência das limitações que os censores impuseram ao repertório que me era dado ver e analisar. Para proteger-me contra aquilo que na sua unilateral opinião poderia ser perigosa para a minha formação moral e ideológica, os censores impediram-me de testar minha capacidade crítica contra o pano de fundo de toda uma série de obras ótimas ou péssimas, que só poderiam ter aguçado essa capacidade; negaram-me a possibilidade de contato com experiências e tendências que só poderiam ter ampliado a minha visão do fenômeno teatral; condenaram-me a milhares de horas assistindo a um teatro emasculado, de voo controlado, e outras tantas horas escrevendo sobre esse teatro. É claro que só posso considerar essa interferência como grave handicap na minha formação profissional, com o empobrecimento da minha carreira, consequentemente, com irrecuperável prejuízo à minha realização como indivíduo, e em última análise como diminuição dos serviços que eu poderia potencialmente prestado à coletividade.” </span></p><p style="text-align: justify;"><i><span style="font-family: helvetica;">(Trecho do artigo “Censura, um mau negócio para todos” , de Yan Michalski no livro “Reflexões sobre o teatro brasileiro no século XX)<br /><br /></span></i></p><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://1.bp.blogspot.com/-hQh5rdbORiU/YLQMnV10ufI/AAAAAAAAI1s/e10ltXG1FioGA98occFHCXVfRopbZZnPQCLcBGAsYHQ/s500/fla11a-2.jpg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="314" data-original-width="500" height="402" src="https://1.bp.blogspot.com/-hQh5rdbORiU/YLQMnV10ufI/AAAAAAAAI1s/e10ltXG1FioGA98occFHCXVfRopbZZnPQCLcBGAsYHQ/w640-h402/fla11a-2.jpg" width="640" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><b>Trilogia Kafka: Gerald Thomas : </b>Questões estéticas sob o peso do consumo (1988).</td></tr></tbody></table><p></p><p style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica;"><span style="font-size: medium;">O fim da censura (oficialmente em 1985) encontrou a imprensa e o teatro em fase de ajustamento de protocolos. O processo de redemocratização ampliava o debate político e integrava questões cênicas às mudanças estéticas e de produção dos anos 80 e 90. Os segundos cadernos se voltaram para a cultura sob a perspectiva do consumo, setorizando o espaço crítico como área de opinião indicativa. Em fases alternadas, ao sabor da troca de editores, a análise crítica ganhava maior ou menor destaque, convivendo com as simplistas e redutoras estrelinhas classificatórias. Os jornais tinham tiragens expressivas e leitores com expectativa variável, mas aparentemente conduzidos pela, maior ou menor, contundência no estilo de cada crítico. A cena teatral se reagrupava em torno de novos encenadores (Gerald Thomas, Gabriel Villela, Felipe Hirsch, Bia Lessa) e ordenação produtiva, via lei de fomento. Comédias e musicais estavam na linha de frente das temporadas, infladas com quantidade de montagens superior à realidade do mercado. Os críticos mais atuantes, ligados às empresas jornalísticas, exerciam suas atribuições de modo extensivo, com cobertura de grande parte de espetáculos inexpressivos e desprovidos de qualquer interesse. A crítica caía na rotina da agenda de estreias, surpreendendo o leitor ao ganhar espaço e se aprofundar sobre encenações de ruptura ou linguagens de códigos menos convencionais, reagindo com recusa ao espetáculo e ao crítico-jornalista. Os últimos 20 anos agravariam a profunda crise, econômica e identitária da imprensa. O fechamento de jornais e a avassaladora primazia da tecnologia digital, redistribuiu, nesses anos 2000, a informação, fragmentando o interesse do leitor, acelerando, de modo abissal, a velocidade na sua recepção. Com plateias mais restritas, acomodado a sistema de produção de mão única e hesitante diante de possibilidades investigativas de estéticas cênicas, o teatro converge para ponto de inflexão. O crítico sobrevive nos poucos jornais e a rarefeitos leitores. Experimenta-se na plataforma digital com conteúdos encorpados para capturar público seletivo. Em qualquer meio _ o convencional em fase restritiva e o emergente em período de teste –, o diálogo entre produção crítica e amplitude receptiva do espectador está fundamentado – e talvez esta seja a única certeza _ na inquestionável permanência da atividade teatral.</span><br /><br /></span></p><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://1.bp.blogspot.com/-PmD-mUZkfXk/YLQNJwwF1YI/AAAAAAAAI10/-A8B8Wa0k44JmKcQQaoOkfK_WBQ1X2bQACLcBGAsYHQ/s1086/peca-estado-de-sitio%2B%2B2018%2B-gabriela-villela.jpg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="652" data-original-width="1086" height="384" src="https://1.bp.blogspot.com/-PmD-mUZkfXk/YLQNJwwF1YI/AAAAAAAAI10/-A8B8Wa0k44JmKcQQaoOkfK_WBQ1X2bQACLcBGAsYHQ/w640-h384/peca-estado-de-sitio%2B%2B2018%2B-gabriela-villela.jpg" width="640" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><b>Estado de Sítio :</b> <b>Gabriel Vilella: </b>Em permanência de uma arte inesgotável (2018)</td></tr></tbody></table><p></p><p style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica;"> “A efemeridade do ato teatral não compromete a sua eternização. Total, quando se completa na cena e se projeta na plateia, se faz permanente nos traços que deixa em cada um dos que o constroem e assistem a ele. É fugaz na dificuldade de se reproduzir como registro histórico, visual ou jornalístico. Estreitamente relacionado a seu tempo e amplo na revitalização milenar de seus meios expressivos, o ato teatral se deixa capturar pelas sensibilidades do momento, pelas emoções do instante e pela longevidade do pensamento. Reviver no presente as progressões do passado é da natureza da criação, que extrapola da documentação dramatúrgica para a contemporaneidade da cena. Acompanhar esse avanço é assistir à invenção em estado inquietante. Ficar cara a cara com a experiência humana em sua beleza e sordidez, percorrer memórias com alegria e melancolia, ter a inteligência provocada pelo desafio do desconhecido e a ruptura com o já sabido, num exercício infindo de se descobrir a cada ida ao teatro. O tempo da cena é finito; os sentimentos que provoca são infinitos. Tentar capturá-los em palavras, divulgá-los como atividade profissional, dispor-se a vive-los como atos generosamente oferecidos são práticas de uma vida de espectador que se confundem com a impermanência de uma arte inesgotável na mutabilidade com que enfrenta a passagem dos séculos. Um curto período da atividade de crítica teatral no Jornal do Brasil (1982-2010) expõe a tentativa de me debruçar sobre o palco como vivência – reflexiva, amorosa, definitiva. Em tão pouco tempo, é possível reter somente os fragmentos de uma experiência artística que nunca se desvinculou da vida real. É tentar reter a extensão da sua complexidade técnica e o prazer de usufruir de tudo o que cabe no humano. E, no teatro, o humano se mostra na sua totalidade.”</span></p><p style="text-align: justify;"><i><span style="font-family: helvetica;">(“A Permanência do Efêmero”, abertura do livro “Et Ali”, seleção de crítica de Macksen Luiz)</span></i></p><div style="text-align: justify;"><br /></div>Macksen Luishttp://www.blogger.com/profile/07758037324214871916noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-2975405990345403140.post-15609799877638620842021-04-12T15:10:00.002-07:002021-04-12T15:13:03.084-07:00<p style="text-align: left;"></p><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica; font-size: medium;">Apresentada em 2007 no Rio, “Terra em trânsito”, jorro de citações a intelectuais, políticos e estéticas, lançado na máquina teatral de Gerald Thomas e triturado como crônica e referência àquele momento, está de volta, em versão digital, que pode ser vista no <a href="http://bit.ly/terraemtransito">link</a>, com a mesma atriz (Fabiana Gugli) da estreia há 14 anos. Leia a crítica da montagem do palco. </span></div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: center;"><b><span style="font-family: helvetica; font-size: medium;">Máquina teatral de Thomas tritura o momento</span></b></div><div style="text-align: center;"><b><br /></b></div><div style="text-align: justify;"><b><div style="text-align: center;"><a href="https://lh3.googleusercontent.com/-J5LIWaEmzVc/YHTEZWIs_DI/AAAAAAAAIIQ/Z3vtSuRvTssBT1f3Sqgg7TcLb5UxjCcmACLcBGAsYHQ/iTerra%2Bem%2Btransitomage_6487327.jpg"><img data-original-height="810" data-original-width="828" height="627" src="https://lh3.googleusercontent.com/-J5LIWaEmzVc/YHTEZWIs_DI/AAAAAAAAIIQ/Z3vtSuRvTssBT1f3Sqgg7TcLb5UxjCcmACLcBGAsYHQ/w640-h627/iTerra%2Bem%2Btransitomage_6487327.jpg" width="640" /></a></div><br /><br /></b></div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica; font-size: medium;">No espetáculo de Gerald Thomas, em cena no Oi Futuro, a força da imagem da contemporaneidade, em crônica desdobrada em manifesto teatral, o diretor despeja, como num fluxo de pensamento, aquilo que pensa e aquilo de que duvida. Se a encenação é obra do acaso total, como teoriza Gerald Thomas, a vida sob sua perspectiva cênica acompanha o mesmo fluxo, manifestada como forma operística, desidratada de verdades, massacrada por mentiras. Em “Terra em trânsito”, o que aparece está se movendo em torno de uma pasta de palavras, incapaz de compreender o que se está passando, mistura de fígados expostos à trituração da atualidade, preparada para ser servida como um patê autofágico de um tempo desesperado. A cantora que se prepara no camarim para entrar em “Tristão e Isolda” se exalta, à custa de cocaína e de provocações radiofônicas de um Paulo Francis delirante, em diálogo com um cisne que andou por Woodstock e cita Haroldo de Campos. Esse cisne, um judeu de posições heterodoxas, faz contraponto à cantora que de si sabe apenas que há algo difuso que a persegue, um caudal de palavras que acossam seus sentidos, aos quais atribui migrações a lugares improváveis, como a cabeça de George Bush. Repleto de referências, “Terra em trânsito” retoma o humor no teatro de Gerald Thomas, até então restrito a “Um circo de rins e fígado”, como atenuante da visão de finitude, na qual a morte individual é espelho da morte coletiva. Ao se ver usurpada de sua voz no palco, substituída por outra cantora, a mulher confronta-se consigo mesma numa aterrorizante perspectiva de chegar ao fim, de não ter mais lugar, de sucumbir ao que as palavras e as tentativas de agir não alcançam. A metáfora se conclui. Fabiana Gugli, identificada com o estilo de Thomas de conduzir os atores, impõe coreografia nervosa e arrebatada, sem prescindir de humor sorrateiramente crítico diante da efusão verbal da personagem. A atriz vence, com a bravura de sua interpretação inteligente, as múltiplas referências, algumas delas quase secretas, como os comentários sobre o teatro de Harold Pinter, triturando-as num tom de maliciosa frivolidade. Pancho Capelletti, como a voz e o manipulador do cisne, tira o melhor partido da estranha criatura de tantas incertezas intelectuais.</span></div><p></p>Macksen Luishttp://www.blogger.com/profile/07758037324214871916noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-2975405990345403140.post-73868663686611051182021-03-28T09:35:00.002-07:002021-03-28T09:58:50.184-07:00<div style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica; font-size: medium;">Estreado em 2011, o monólogo “A Lua vem da Ásia”, adaptação do romance de Campos
de Carvalho pelo ator Chico Diaz ganha mais uma emissão online - <a href="http://www.teatropetragold.com.br/programacao/espetaculo/a-lua-vem-da-asia-online-petragold." target="">link</a> - No atual formato digital, segundo Diaz, pode ser visto “numa versão mais leve,
mais bem humorada”. Leia a crítica publicada há dez anos do espetáculo original
para na sua montagem no palco. </span></div><div style="text-align: justify;"><br /></div><h3 style="text-align: center;"><b>Chico Diaz no espaço ilógico de Campos de
Carvalho</b> </h3><div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://lh3.googleusercontent.com/-F7C549RyMes/YGCvNYK61KI/AAAAAAAAIGw/ulejNvIbe2kOQslvP88kQ7k33rW0obqJACLcBGAsYHQ/a-lua-vem-da-asia-blog.gif" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img alt="" data-original-height="400" data-original-width="600" height="426" src="https://lh3.googleusercontent.com/-F7C549RyMes/YGCvNYK61KI/AAAAAAAAIGw/ulejNvIbe2kOQslvP88kQ7k33rW0obqJACLcBGAsYHQ/w640-h426/a-lua-vem-da-asia-blog.gif" width="640" /></a></div><br /><br /></div><div><br /></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica; font-size: medium;">Onde se refugiou a lógica? Os mestres de sua disseminação foram
assassinados e os seus acólitos estão presos em manicômios, servindo de cobaias
a uma racionalidade que não consegue entender o mundo. Neste espaço ilógico,
Campos de Carvalho propõe, em “A Lua vem da Ásia”, a apreensão da vida no
refluxo da tentativa de abarcá-la. São áreas desconhecidas, percorridas com
palavras que mapeiam geografias humanas e razões imutáveis, ironizam desígnios e
falseiam certezas. <span style="text-align: justify;">O fluxo verbal se conduz por espaços que se desmentem
continuamente, levam a pontos de incertezas. A ficção de Campos Carvalho, menos
como experimentação de linguagem literária, é mais um modo de ficcionar um
universo atropelado por inconclusões, visão um tanto niilista da existência, em
que o humor crítico se infiltra por cada um dos desvãos da narrativa. Escrito em
1956, o livro, como o restante da obra do autor, continua provocador em sua
iconoclastia e intrigante em seus atalhos verbais. Aderbal Freire-Filho foi quem
trouxe para o teatro o universo de Campos de Carvalho, com “O Púcaro Búlgaro”,
encenação em que fazia do literário a própria razão de ser da cena. Ao apostar
na adequação do que é essencialmente romanesco para o que pode vir a ser
profusamente teatral, Aderbal traduziu algo até então lido para a fisicalidade
do palco. Em “A Lua vem da Ásia”, em temporada no Teatro I do Centro Cultural
Banco do Brasil, o diretor Moacir Chaves não repetiu a abordagem de Aderbal,
ainda que no programa do espetáculo, seu nome apareça como supervisor de
dramaturgia. Chaves destaca da adaptação de Chico Diaz (há um “prólogo” e um
“epílogo” que encorpam a inteireza do romance) uma certa “dramaticidade” para as
diversas nuances estilísticas de uma oralidade obsessiva como caudal desviante
das possibilidades de percepção. O diretor empresta ao monólogo caráter múltiplo
como formas de capturar os diversos veios expressivos pelos quais são conduzidos
os leitores-espectadores da jornada de alguém percorrendo dúvidas e
intencionalidades. A cenografia de Fernando Mello da Costa funciona como
acessório a este visão multiplicada que o romance propõe e o diretor acompanha.
O quadrado vazado, quarto-manicômio, servido por objetos que chegam como se
fossem transportados por monta-cargas ou se distribuem como peças espalhadas por
delírio organizatório, se transforma em sugestão de lona circense, que acompanha
a mudança de espaço e das divagações envolta pela maior evasão da interioridade
do personagem. Chico Diaz se entrega a esse mergulho no labiríntico percurso de
quem (des)escreve o mundo como embate de espírito globalizadamente humanizado.
Com força oscilante entre o vigor do peito aberto e o patético de um vagabundo
que evoca Beckett, o ator transmite com ironia e sensibilidade o “sentimento do
mundo” como a poesia cáustica de quem o moldou. Uma interpretação com plena
adesão e identidade ao material “dramático” e domínio da sua medida e extensão.
Uma atuação límpida e inteligente.</span></span></div>Macksen Luishttp://www.blogger.com/profile/07758037324214871916noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-2975405990345403140.post-31443729665863865252020-12-25T13:15:00.001-08:002020-12-25T13:15:14.486-08:00Temporada 2020<p><b style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; text-align: justify;"><span style="font-family: Helvetica;"><br /></span></b></p><p><b style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; text-align: justify;"><span style="font-family: Helvetica;">“A Hora
da Estrela”</span></b><span style="font-family: Helvetica; font-size: 12pt; text-align: justify;">/ Palco e Tela</span></p><p></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><div class="separator" style="clear: both;">
<p class="MsoNormal" style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; margin: 0cm 0cm 0.0001pt; text-align: justify;"><span style="font-family: Helvetica;"><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://1.bp.blogspot.com/-XX_-E2gilyc/X-ZUuLOnslI/AAAAAAAB8CY/IfZsnA5Z0mwmCELT8m-ouVrF-MJ73E3BgCLcBGAsYHQ/s638/A%2BHora%2Bda%2BEstrela%2B%2B2-%2Bpor%2BDaniel%2BBarboza-%2BR5.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="424" data-original-width="638" height="425" src="https://1.bp.blogspot.com/-XX_-E2gilyc/X-ZUuLOnslI/AAAAAAAB8CY/IfZsnA5Z0mwmCELT8m-ouVrF-MJ73E3BgCLcBGAsYHQ/w640-h425/A%2BHora%2Bda%2BEstrela%2B%2B2-%2Bpor%2BDaniel%2BBarboza-%2BR5.jpg" width="640" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="caret-color: rgb(34, 34, 34); color: #222222; font-family: Arial, Tahoma, Helvetica, FreeSans, sans-serif; font-size: 10.56px;"><b>Na boca de cena:</b></span><b style="caret-color: rgb(34, 34, 34); color: #222222; font-family: Arial, Tahoma, Helvetica, FreeSans, sans-serif; font-size: 10.56px;"> </b><span style="caret-color: rgb(34, 34, 34); color: #222222; font-family: Arial, Tahoma, Helvetica, FreeSans, sans-serif; font-size: 10.56px;">Imagem aérea para Clarice Lispector</span></td></tr></tbody></table><br /></span></p><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: Helvetica;"><span style="font-size: 12pt;">Por apenas seis apresentações, “A Hora da Estrela
– O canto de Macabéa” esteve em cena no Teatro 1 do CCBB. Era março, e a
pandemia dizimou o espetáculo, assim como todos os outros, no momento que a
temporada mal começava, e que o futuro demonstraria que inexistiria. A adaptação
do livro de Clarice Lispector pelo diretor André Paes Leme, com trilha musical
de Chico César, ganhava, além das sonoridades nordestinas de suas canções, dinâmica
de movimentos dos três atores (Laila Garin, Claudia Ventura e Claudio Gabriel) em
integração com a cenografia aérea de André Cortez. Mais do que manter a
essência do literário, esta versão teatral amplia as camadas que a autora
estabelece no original entre narrador e personagem, acrescentando à atuação formalismo
gestual que a música comenta e a iluminação (Renato Machado) ilustra. André
Paes Leme, na dupla função a que se atribuiu, desenhou moldura para “história
sob calamidade pública”, “sem resposta, sem direito ao grito”. Nos traços
esboçados, tenta equilibra-se entre o “relato frio” para demonstrar que “o
mundo está fora de mim”, e em que Macabéa se põe fora das coisas. Essa
distância, que a “miséria anônima” e o “grito de horror à vida”, afasta a
personagem da possibilidade da consciência de si mesma: “acho que não sei
viver”. As vozes paralelas de narrador e personagem são ouvidas no palco com a
simultaneidade entre exposição, arquitetura gestual e canto. Aparentemente, foi
a forma como o adaptador/diretor encontrou para, não comprometendo a
“integridade” do original, se afastar de um certo neorrealismo à la Cabíria que
envolve Macabéa. </span></span></div><p></p><p class="MsoNormal" style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; margin: 0cm 0cm 0.0001pt; text-align: justify;"><span style="font-family: Helvetica; font-size: 12pt;"><br /></span></p><p class="MsoNormal" style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; margin: 0cm 0cm 0.0001pt; text-align: justify;"><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://1.bp.blogspot.com/-g3ZTrp0nsy8/X-ZVV7_-TUI/AAAAAAAB8Co/rNWuTksgbSMRnKj58tAvRayqSiIz1psnQCLcBGAsYHQ/s638/A%2BHora%2Bda%2BEstrela%2B-%2Bpor%2BDaniel%2BBarboza-%2BR2-1.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="424" data-original-width="638" height="426" src="https://1.bp.blogspot.com/-g3ZTrp0nsy8/X-ZVV7_-TUI/AAAAAAAB8Co/rNWuTksgbSMRnKj58tAvRayqSiIz1psnQCLcBGAsYHQ/w640-h426/A%2BHora%2Bda%2BEstrela%2B-%2Bpor%2BDaniel%2BBarboza-%2BR2-1.jpg" width="640" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="caret-color: rgb(34, 34, 34); color: #222222; font-family: Arial, Tahoma, Helvetica, FreeSans, sans-serif; font-size: 10.56px;"><b>Em close:</b></span><b style="caret-color: rgb(34, 34, 34); color: #222222; font-family: Arial, Tahoma, Helvetica, FreeSans, sans-serif; font-size: 10.56px;"> </b><span style="caret-color: rgb(34, 34, 34); color: #222222; font-family: Arial, Tahoma, Helvetica, FreeSans, sans-serif; font-size: 10.56px;">Laila Garin é Macabéa</span></td></tr></tbody></table><span style="font-family: Helvetica; font-size: 12pt;"><br /></span></p>
<p class="MsoNormal" style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; margin: 0cm 0cm 0.0001pt; text-align: justify;"><span style="font-family: Helvetica; font-size: 12pt;">Dez meses depois da temporada frustrada pelo
terremoto epidêmico, “A Hora da Estrela” volta em transmissão pelo Canal Arte 1
e o youtube da Sarau Agência. Captada para divulgação em meio digital, permite
avaliação comparativa para quem assistiu ao espetáculo em palco. Não há por que
estabelecer diferenças ou até mesmo especular sobre a validade ou não desta
tentativa emergencial de linguagem acrescida. Os atuais tempos teatrais são tortuosos
e imprevisíveis, e as transmissões on line, esforço de alinhamento com as
precariedades que plateia vazia e cena gravada provocam na relação essencial da
arte cênica. A inteireza do ao vivo, evidentemente, se perde, mas a do digitalizado
recompõe, em parte, a integridade da
origem, independente da forma em que foi gravado. Neste caso, há agilidade nos
cortes e cuidados técnicos no registro. Numa cena fixada em imagens, cenografia
e iluminação tão atuantes, os efeitos visuais se fragmentam ao ponto de se
esvaziarem. A largueza da boca de cena se torna close de tela, diluindo os
contrapontos à emoção controlada projetada por André Paes Leme. Quem esteve no
CCBB reconhece no translado do que viu há dez meses, a força e o empenho na
interpretação do elenco, e a assinatura na linha geral do conjunto cênico, mas
estará, inevitavelmente, condicionado pelo filtro que os meios eletrônicos
impõem à recepção. É difícil transpor o que é presente, para o imediatismo da
difusão, que logo se faz passado. O frente a frente do jogo teatral está suspenso, numa pausa já muito distendida,
e que adia o enfrentamento, cara a cara, com a escalada radical de mudanças, dramaticamente,
irreversíveis.</span></p>
<p class="MsoNormal" style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; margin: 0cm 0cm 0.0001pt; text-align: justify;"><span style="font-family: Helvetica;"> </span></p></div><br /></div>Macksen Luishttp://www.blogger.com/profile/07758037324214871916noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-2975405990345403140.post-29835426173385533132020-02-10T11:48:00.001-08:002020-02-10T11:48:49.736-08:00Temporada 2020
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<u style="text-underline: dotted;"><span style="font-family: Helvetica;"><span style="font-size: large;">Crítica</span></span></u><span style="font-family: Helvetica;"><span style="font-size: large;">/ </span><b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="font-size: large;">“Lazarus”</span><o:p></o:p></b></span></div>
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://1.bp.blogspot.com/-bEvIZxtbpzo/XkGy3M-n0yI/AAAAAAAAHcA/yhBYvIMCUCwTAcm2f9Y2gvfBgoN1ZE7LQCLcBGAsYHQ/s1600/%2BLazarus%2B-%2BTeatro%2BMultiplan%252C%2Bno%2BVillageMall%2B-%2BRio%2Bde%2BJaneiro%2B-%2BCre%25CC%2581dito%2BMiguel%2BSa%25CC%2581.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="1067" data-original-width="1600" height="426" src="https://1.bp.blogspot.com/-bEvIZxtbpzo/XkGy3M-n0yI/AAAAAAAAHcA/yhBYvIMCUCwTAcm2f9Y2gvfBgoN1ZE7LQCLcBGAsYHQ/s640/%2BLazarus%2B-%2BTeatro%2BMultiplan%252C%2Bno%2BVillageMall%2B-%2BRio%2Bde%2BJaneiro%2B-%2BCre%25CC%2581dito%2BMiguel%2BSa%25CC%2581.jpg" width="640" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><b>Puzzle músico-ficcional de um tempo pop</b></td></tr>
</tbody></table>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<span style="font-family: Helvetica;"><o:p></o:p></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
<br />
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<span style="font-family: Helvetica;"><br />“Lazarus” tem forma muito própria e peculiar de
se perceber como musical. O puzzle músico-ficcional em que o inglês David Bowie
acondiciona seu repertório de letras esquivas ao filme “0 Homem que Caiu na
Terra”, do qual foi o protagonista, pode ser visto como detonador de memórias
de “impermanência e morte”. Nada que se pareça, estritamente, a uma narrativa
do gênero (ação e canções), muito menos a um show com citações cênicas. É tudo isso,
e também mais alguma coisa: estranha, dissonante, mutante, andrógina, cheia de representações
intrigantes, como os muitos rostos maquiados de Bowie. Há história, confusa e
de muitos desvios, baseada em romance dos anos 60, lembrança evocada de ficção
científica existencialista, mas à qual se pode atribuir identidade indelével à permeabilidade
da cultura pop. São 18 canções que percorrem a vida angustiada de alienígena,
que vem à Terra para salvar seu planeta em crise hídrica. Aqui, se debate entre
o excesso de álcool e a incapacidade de ir embora, definitivamente. Quase
pretexto para a exibição da obra musical de Bowie, “Lazarus”, em temporada no
Teatro Multiplan/Village Mall, reflete e confirma as características de Felipe Hirsch
como um dos poucos diretores brasileiros com gramática cênica de assinatura
legível. Os meios expressivos são sofisticados e tratados de modo serial, numa
sequência de quadros que se compõem como painel de sensibilização. O texto é
secundário como história e coadjuvante como narrativa, integrando-se ao jogo
cênico por seu contorno. Nesta montagem, as letras algo enigmáticas da trilha e
essenciais na concepção original, são traduzidas apenas em alguma poucas frases
musicais. Quem não é familiarizado com a língua inglesa, fica à parte. A
cenografia de Daniela Thomas e Felipe Tassara propõe intervenção pulsante, com
as refrações de luz (Beto Bruel) e de imagens, que se coordenam com projeções (Henrique
Martins) e instabilidade do piso. Bruna Guerin (destaque), Carla Salle, Gabriel
Stauffer, Jesuita Barbosa, Luci Salutes, Marcos de Andrade, Natasha
Jascaklevich, Olivia Torres, Rafael Losso, Valentina Herszage e Vitor Vieira formam
o elenco selecionado com competência de avaliação, qualificação técnica e frescor
interpretativo. A procura é pela fruição de um certo universo, independente da
coerência e da empatia pela recepção. O que é acentuado, está em paralelo ao
olhar em busca de significados. É provável, que o espectador que desconheça
David Bowie, possa assistir a “Lazarus” como um espetáculo realizado num
universo paralelo. Mas até ele, certamente, viverá a experiência de ser levado
por construção cênica de bases sólidas, e instigado pelo prazer de um mergulho na
“impermanência e morte” de um tempo. O nosso.</span></div>
Macksen Luishttp://www.blogger.com/profile/07758037324214871916noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-2975405990345403140.post-34848259625087361492020-01-26T04:41:00.001-08:002020-01-26T04:41:58.911-08:00Temporada 2020
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<br />
<div class="MsoNormal" style="background: white; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<span style="color: #222222; font-family: Helvetica; mso-fareast-font-family: "Times New Roman";">Há sete anos estreava “Billdog, na extinta
Casa da Gávea, texto do inglês Joe Bone. Hoje, no Teatro III do CCBB, com
praticamente a mesma equipe, se repete a estrutura dramatúrgica com uns poucos
acréscimos, entre eles, o número dois, que anuncia a versão
intermediária da trilogia imaginada pelo autor. A crítica publicada em novembro
de 2012 não foi retocada pela visão neste janeiro de 2020. A longevidade das
duas montagem e da mesma crítica, só nos leva a pensar que a repetição de uma e
de outra, nos propõe mais imobilidade do que passagem de tempo da cena teatral
carioca.<u style="text-underline: dotted;"><o:p></o:p></u></span></div>
<div class="MsoNormal" style="background: white; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="background: white; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<u style="text-underline: dotted;"><span style="color: #222222; font-family: Helvetica; mso-fareast-font-family: "Times New Roman";"><span style="font-size: large;">Crítica</span></span></u><span style="color: #222222; font-family: Helvetica; mso-fareast-font-family: "Times New Roman";"><span style="font-size: large;">/ </span><b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="font-size: large;">“Billdog 2”</span><o:p></o:p></b></span></div>
<div class="MsoNormal" style="background: white; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<span style="color: #222222; font-family: Helvetica; mso-fareast-font-family: "Times New Roman";"><b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="font-size: large;"><br /></span></b></span></div>
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://1.bp.blogspot.com/-i2RGISaSInQ/Xi2HzgHtyJI/AAAAAAAAHa4/InQs_9ym0xYKkQGX7rO41Zg1IYMdiop4wCLcBGAsYHQ/s1600/images-1.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="429" data-original-width="715" height="384" src="https://1.bp.blogspot.com/-i2RGISaSInQ/Xi2HzgHtyJI/AAAAAAAAHa4/InQs_9ym0xYKkQGX7rO41Zg1IYMdiop4wCLcBGAsYHQ/s640/images-1.jpg" width="640" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><b>Apontando para a imobilidade do tempo</b> </td></tr>
</tbody></table>
<div class="MsoNormal" style="background: white; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<span style="color: #222222; font-family: Helvetica; mso-fareast-font-family: "Times New Roman";"><br />A primeira impressão que esse texto do inglês
Joe Bone provoca é a de que o autor circula entre a escrita e a atuação. Propõe
contar história policialesca ao estilo das narrativas inglesas do gênero, com
recursos de interpretação que variam da mímica à comédia em pé. O ator se
desdobra em quase 40 personagens, desafiado a ilustrar a perseguição a um
matador profissional. Para tanto, não há o apoio de cenografia ou de qualquer
outro elemento além da própria presença do intérprete, que atua, produz ruídos
e imagens de objetos e explicita as rubricas através da voz e de movimentos. A
ausência de adereços e as habilidades físicas do ator solitário, coadjuvado
discretamente por um violonista, são a razão dessa gadget teatral. A versão
brasileira, dirigida em conjunto pelo autor e Guilherme Leme, adaptada,
traduzida e interpretada por Gustavo Rodrigues, recria em 60 minutos história
cheia de detalhes, algo alongada e tediosa, e que se esgota já nos primeiros
dez minutos pela repetição histriônica da mímica dramatizada. Rodrigues se
desdobra para equalizar o tempo cênico com o tempo de recepção da plateia para
que a narrativa possa ser acompanhada com interesse e bem compreendida. Gustavo
Rodrigues mergulha no desafio de tornar assimilável a historieta com visível esforço
físico. O resultado, sem ser um exercício de estilo interpretativo, é um <i>tour
de force </i>respeitável, com muito suor e preparo físico.</span></div>
Macksen Luishttp://www.blogger.com/profile/07758037324214871916noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-2975405990345403140.post-57272076528565507142019-12-23T16:21:00.001-08:002019-12-23T16:21:36.712-08:00Retrospectiva da Temporada 2019 <!--[if gte mso 9]><xml>
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<br />
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<span style="font-family: "helvetica"; font-size: large;"><b>Ano de Penumbra Teatral</b></span><br />
<span style="font-family: "helvetica"; font-size: large;"><b><br /></b></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://1.bp.blogspot.com/-eSholghR_Dc/XgFYKUz95YI/AAAAAAAAHY8/2ORu-GgZ2cwrDEgncKzzzNB7ITX99Y17ACLcBGAsYHQ/s1600/sisifo.jpeg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="638" data-original-width="960" height="424" src="https://1.bp.blogspot.com/-eSholghR_Dc/XgFYKUz95YI/AAAAAAAAHY8/2ORu-GgZ2cwrDEgncKzzzNB7ITX99Y17ACLcBGAsYHQ/s640/sisifo.jpeg" width="640" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><b>"Sísifo": o eterno sobe-e-desce da cena</b></td></tr>
</tbody></table>
</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<span style="font-family: "helvetica";">Com o mesmo determinismo da passagem do tempo, as
retrospectivas-resenhas de final de ano apontam para o registro como forma de
manter presente o que se faz passado. O teatro, pela efemeridade da sua
existência, é fugaz na dificuldade de ser reproduzir para além do próprio
momento em que se realiza, revivendo pelos lastros que deixa na sensibilidade
do momento, nas emoções do instante e na longevidade do pensamento. A
retrospectiva da temporada teatral é a tentativa de reter o fluxo da cena na sequência
do exercício da análise. A avaliação de 2019 reproduziu, em escala mais
acentuada, o que já era visível no panorama dos últimos tempos. Em paralelo ao
processo de enxugamento de ideias que justificassem, minimamente, o que se viu
nos palcos, diminuíram, decisivamente, os meios produtivos, aos quais se juntou
um apagamento técnico-dramatúrgico-cenico. Em quadro de voluntarismo anônimo, vozes
solitárias sem reverberação e sonoridades desgastadas, restaram espasmos
criativos, seja em algum traço cenográfico inventivo, solitário texto mais
interveniente, ou pretendida encenação menos acomodada. Foram muitas as
estreias, raras as notáveis. A quantidade, alta numericamente, mal escondeu as
precariedades de produção e camuflou a impessoalidade das fichas técnicas, incapaz
de compensar a aridez do panorama com, mesmo que incerto, sopro de vitalidade. Poucas,
mas com força reativa, algumas estreias ocuparam o espaço esgarçado por tanta
insignificância. Quase que por contraste, o diretor Felipe Hirsch ao repetir a
fórmula que o acompanha há anos em “Antes que a definitiva noite se espalhe em
latinoamerica”, deixou entrever o domínio dos meios que asseguram assinatura
indelével às suas encenações. Se acrescentarmos a ruidosa performance cética-demolidora
de “Fim” ao musical pop de David Bowie, Lazarus (as duas montagens foram vistas
apenas em São Paulo) e a ópera <span style="display: none; mso-hide: all;">e
encenra ponta riativa. nações,,<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>David
Bowieinoameriocair a f</span> “Orphèe”, tem-se a medida desta identidade
criativa. Em outra ponta de espetáculos grifados, “Estado de Sítio”, com a marca
de Gabriel Villela, esteve no Rio em curta temporada. A versão para o texto de Albert Camus explode em imagens do imaginário
alegórico-poético da estética consolidada de Villela. Também com fortes referências
visuais, o simbolismo de Maeterlinck (autor belga do século 19) ganhou com a
pesquisa de bonecos e máscaras, de Fabiana de Mello e Souza, exposição singularmente
emoldurada. “Interior” mostrou-se sensível à construção fabular e poética do original.
Em expressão atualizada, o realismo de “As Crianças” recebeu do diretor Rodrigo
Portella tratamento que recicla a progressão da narrativa e quebras na ação,
com pausas e silêncios que encontram renovada pulsação dramática. Na mesma
linhagem realista, o drama musical “O Som e a Sí</span>l<span style="font-family: "helvetica";">aba”, de Miguel Falabella, reveste o tradicionalismo de firme
escrita e boa técnica vocal (as atrizes Mirna Rubin e Alessandra Maestrini). A
proliferação de monólogos, burocráticos, exibicionistas, empobrecidos, foi
quebrada por exceções: provocante, evocativa, atual.</span><br />
<span style="font-family: "helvetica";"><br /></span>
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://1.bp.blogspot.com/-YixMFsQwUS8/XgFY39Cc-QI/AAAAAAAAHZE/Mc-sG4tDi48L7qE2NvslhMOqkT7yfHrFACLcBGAsYHQ/s1600/Leonardo-Netto_3-Maneiras_Cre%25CC%2581dito-Dalton-Vale%25CC%2581rio-13-e1570134233174-696x391-3.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="391" data-original-width="696" height="358" src="https://1.bp.blogspot.com/-YixMFsQwUS8/XgFY39Cc-QI/AAAAAAAAHZE/Mc-sG4tDi48L7qE2NvslhMOqkT7yfHrFACLcBGAsYHQ/s640/Leonardo-Netto_3-Maneiras_Cre%25CC%2581dito-Dalton-Vale%25CC%2581rio-13-e1570134233174-696x391-3.jpg" width="640" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><b>"3 Maneiras de Tratar do Assunto": voz de confronto</b></td></tr>
</tbody></table>
<span style="font-family: "helvetica";"><br />Em “3 Maneiras de Tocar no
Assunto”, Leonardo Netto, autor e ator, radiografa reações homofóbicas em
tempos e geografias diversas. Refração contundente de tragédia sofrida por
Jéssika Menkel, “Cálculo Ilógico” se traduz no palco sem autopiedade ou emotividade
ilustrativa. Com rigor e emoção na medida, a autora e atriz descreve pulsões
interiores em sincero depoimento sobre o inexplicável. “Sísifo”, colagem de 60
cenas em que Gregório Duvivier transfere o mito para os impasses sócio-políticos-existenciais
de agora, s políticos, com alusões críticas ao eterno sobe-e-desce desse nosso
insano mundo. </span></div>
Macksen Luishttp://www.blogger.com/profile/07758037324214871916noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-2975405990345403140.post-40062422035824183092019-11-14T03:55:00.000-08:002019-11-14T03:55:11.674-08:00Temporada 2019
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<br />
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<u style="text-underline: dotted;"><span style="font-family: Helvetica;"><span style="font-size: large;">Crítica</span></span></u><span style="font-family: Helvetica;"><span style="font-size: large;">/ </span><b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="font-size: large;">“3
Maneiras de Tocar no Assunto”</span><o:p></o:p></b></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<span style="font-family: Helvetica;"><o:p> <table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://1.bp.blogspot.com/-sZwJLOSq_mU/Xc08yCY3LAI/AAAAAAAAHS8/oo21vuwgrGsd8mKbG77-1I1odSJn1BD1QCLcBGAsYHQ/s1600/ciHwB1wA.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="1009" data-original-width="1600" height="402" src="https://1.bp.blogspot.com/-sZwJLOSq_mU/Xc08yCY3LAI/AAAAAAAAHS8/oo21vuwgrGsd8mKbG77-1I1odSJn1BD1QCLcBGAsYHQ/s640/ciHwB1wA.jpg" width="640" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><b>De frente com o preconceito</b></td></tr>
</tbody></table>
</o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<span style="font-family: Helvetica;">O título do monólogo, escrito e levado ao palco
do Teatro Poeirinha, aponta para a forma como a montagem pretende apresentar
aquilo de que trata. Apenas o assunto fica a ser desvendado, somente à partir
da primeira das cenas que compõe a trilogia temática: a homofobia. Direta na
sua indignação, demonstrativa em seus efeitos, documental em seus registros, “3
Maneiras de<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Tocar no Assunto” contrabalança
o protesto sócio-político-emocional com o rigor da construção teatral. O ator e
autor Leonardo Netto não confronta a plateia, unicamente, com os comportamentos daqueles que
levam o preconceito ao paroxismo da irracionalidade. Utiliza-se de planos
diversos (bullying, revolta social e discurso político) para apresentar painel interveniente
de atitudes reativas e ações contestadoras. Sem qualquer intenção de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">agit-prop</i>, projeta com dramaturgia
cênica mais expositiva do que dramatizada, manifestações homófobas, capturadas na
perspectiva de quem as sofrem. Na cena inicial, <span style="mso-spacerun: yes;"> </span>a criança-adolescente, submetida a
constrangimentos e violência, sob roupagem escolar, se defronta com a sua
própria impotência para enfrentar a rejeição agressiva. No caminho, ficam
delineados os rumos da tragédia. Na seguinte, de pedras na mão, grupo de gays,
lésbicas, travestis, dragqueens, reage contra policiais que invadiram bar em Nova
Iorque, há 50 anos. A atitude espontânea e indignada, anuncia o movimento LGBT.
E na final, discursos do então deputado Jean Wyllis, entre 2011 e 2018, assinalam
o machismo debochado e hipócrita de seus pares. A microfonia do parlamento não
abafa a sonoridade límpida do desnudamento. A visão muralista do diretor Fabiano de
Freitas propõe traços marcantes de um mesmo embate em tripla refração. Pequenos
objetos (uma bacia é imagem de mergulho na tortura), projeções
poéticas-documentais (Judy Garland, contraponto à barbárie), e interpretação de
emoções contidas (o ator é um corpo descritivo), desenham a cenografia
dramatúrgica. E ainda que a encenação carregue, no final, um tanto na ênfase, mantêm-se
ao longo da sua duração, equilibrado ritmo narrativo. Leonardo Netto, que
além do texto e atuação, assina a trilha sonora (ao lado de Rodrigo Marçal) e seleção
de vídeos, tem sua participação completada pela luz sensível<span style="display: none; mso-hide: all;">vel de Renato Machadoel luz<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>naço de Rodrigo Marçal)</span> de Renato
Machado. Netto, frontalmente evolvente no episódio do bullying, acidamente
“didático” no quadro da pedra na mão, e ironicamente provocativo na cena da
casa legislativa, vivencia com integridade as
palavras que escreveu.</span></div>
Macksen Luishttp://www.blogger.com/profile/07758037324214871916noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-2975405990345403140.post-80249154017387702212019-10-16T11:19:00.000-07:002019-10-16T11:19:18.986-07:00Temporada 2019<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
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<br />
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<span style="font-family: helvetica; font-size: large;"><u>Crítica</u>/ <b>"Cálculo Ilógico"</b></span></div>
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://1.bp.blogspot.com/-8FDvVtg0KDw/XaddtrpXb1I/AAAAAAAAHQ4/J0oRCqegV-QTo1K5oQb7s-7DXUqohi16wCLcBGAsYHQ/s1600/Ca%25CC%2581lculo-Ilo%25CC%2581gico-Je%25CC%2581ssika-Menkel_foto-de-Bia-Chaves.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="683" data-original-width="1024" height="426" src="https://1.bp.blogspot.com/-8FDvVtg0KDw/XaddtrpXb1I/AAAAAAAAHQ4/J0oRCqegV-QTo1K5oQb7s-7DXUqohi16wCLcBGAsYHQ/s640/Ca%25CC%2581lculo-Ilo%25CC%2581gico-Je%25CC%2581ssika-Menkel_foto-de-Bia-Chaves.jpg" width="640" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><b>Jéssicca Menkel: inventário de uma dor</b></td></tr>
</tbody></table>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<span style="font-family: "helvetica";"><br />Uma equação matemática, por suas próprias leis, é
capaz de resolver problemas que ela mesma se propõe como condutora da solução. Na
experiência humana, as incógnitas são outras, e os números (vivências)
desconhecidos e bem mais difíceis de decifrar. O cálculo ilógico, que a autora
e atriz Jéssica Menkel estabelece entre experiência de perda e a exatidão da quantificação
numérica, é projetado com simetria emocional e dosimetria dramática em monólogo,
com direção de Daniela Herz, em cena no Teatro Poeira. O fato real, que
inspirou Jéssica a escrever e interpretar conflitantes<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>sentimentos, remonta aos seus dez anos,
quando o irmão foi atropelado e morto por ônibus que avançou o sinal. O abalo
afetivo, que se desdobra na permanência do luto, atinge a geometria familiar,
antes um desenho com quatro vértices, depois da violência da morte, a dor
pontiaguda de um triângulo escaleno. As correlações da soma que acumula o
tempo, sem que diminua o esquecimento, totalizam o teorema que se demonstra sem
lógica. Na procura da fórmula que elimine a variável incontornável da subtração,
recorre-se até a valores desconhecidos (Senhor Superior Positivo Neutro). O
resultado, se concretiza em dor e luto, sinais multiplicados. O texto, gerado pelo que a
tragédia provocou na autora, interpõe códigos de ciência exata à exposição das
fraturas daquilo que se permite como o depois. Não há qualquer autopiedade ou
ilustração dramática, mas projeção sensibilizada e pessoal, traduzida em força emocional
e técnica dramatúrgica. São estados descritos como movimentos interiores, em
sincero depoimento de algo ainda inexplicável. A frontalidade do monólogo estabelece
ligação direta com a plateia, na intermediação de diretor identificado com a
emocionalidade das palavras e no domínio da forma cênica. Cenografia e figurino de
Thanara Schonardie figuram em cubos a mobilidade da inação e na veste rota e na
bicicleta retorcida, os fragmentos da assimetria. Como autora e intérprete de
sua sobrevivência ao trágico, Jéssica Menkel transpõe os limites do depoimento
e da autoficção para criar obra teatral: rigorosa e sensível.</span></div>
Macksen Luishttp://www.blogger.com/profile/07758037324214871916noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-2975405990345403140.post-42847596531262768262019-09-17T07:54:00.000-07:002019-09-17T07:54:03.093-07:00Temporada 2019<!--[if gte mso 9]><xml>
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<br />
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<u style="text-underline: dotted;"><span style="font-family: "helvetica";"><span style="font-size: large;">Crítica</span></span></u><span style="font-family: "helvetica";"><span style="font-size: large;">/ </span><b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="font-size: large;">“Macunaíma
– Uma Rapsódia Musical”</span></b></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<span style="font-family: "helvetica";"><o:p><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://1.bp.blogspot.com/-YA5AOVcstqU/XYDxRGMi3JI/AAAAAAAAHOY/lB7nOIxD4UoZJB8thha1yhaYhdrJuu58ACLcBGAsYHQ/s1600/15633874545d2f663e9c021_1563387454_3x2_md.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="512" data-original-width="768" height="426" src="https://1.bp.blogspot.com/-YA5AOVcstqU/XYDxRGMi3JI/AAAAAAAAHOY/lB7nOIxD4UoZJB8thha1yhaYhdrJuu58ACLcBGAsYHQ/s640/15633874545d2f663e9c021_1563387454_3x2_md.jpg" width="640" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><b>Um "herói da nossa gente" envolto em plástico</b></td></tr>
</tbody></table>
</o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<span style="font-family: "helvetica";">Não deixa de ser necessário buscar no subtítulo que “Macunaíma” recebeu na versão de Bia Lessa, muito do que a diretora,
cenógrafa e “escritora cênica” pretendeu com a encenação da obra de Mario de
Andrade, no Teatro Carlos Gomes. A “rapsódia musical” atende, em parte com a citação
às sonoridades e a integração da Cia. Barca dos Corações Partidos (“Auê” e “
Suassuna, o Auto do Reino do Sol”) à linguagem performática das atuações e a
visualidade expandida da versão teatral do autor paulista. Em <span style="mso-spacerun: yes;"> </span>180 minutos, a saga do personagem, perseguindo
uma identidade ainda sem caráter, e movido, preguiçosamente, por tantas dubiedades
quanto são as mutações que sofre ao longo de suas aventuras, se multiplica em
imagens que asfixiam as palavras. O “herói da nossa gente”, o menino que por
magia se faz homem, que é morto e ressuscita, percorre o Brasil, acompanhado
dos irmãos e de séquito de araras e jandaias, divide-se em muitos para
incorporar um todo. E esse todo, talvez seja a brasilidade, capturada nas suas contradições
formativas e no sentido quase antropológico de recolha de lendas, folclore, e
culturas. A fartura de referências e a complexidade do original - um dos mais
atraentes para estudos acadêmicos – exigem, além de interpretação conceitual no
palco, adaptação a uma linguagem cênica que projete a ação narrativa em sua
caudalosa dimensão. Em que medida, a pluralidade de Macunaíma encontra a inevitável
“sintetização” da teatralidade? Mesmo a impactante montagem de Antunes Filho,
em 1978, se ressentia da condensação da palavra em ato e da imagem em poética. Não
se trata de perda – qualquer adaptação sofre na transposição dos meios -, mas de
inadequações. Bia Lessa envelopou em plásticos, que se desdobram em
úteros-florestas, formas esvoaçantes e bolhas flutuantes, o percurso
mágico-musical-físico, de tantas peripécias a partir do “fundo mato-virgem”. Até
o retorno às origens, quando “tem mais não”, o volume de efeitos que buscam um esteticismo
referendado por encenações dos anos 1970, assume formas que sublinham,
pretendendo comentar, e acabam, apenas, por ilustrar. À rapsódia “andradiana”,
acrescentou-se o musical, para incorporar o grupo Barca, o que acentua
interferências na percepção da palavra, e amplia distância ao enquadramento da
montagem. Acessórios virtuosos, os músicos – Adrén Alves, Alfredo Del-Penho,
Beto Lemos, Fábio Enriquez, Renato Luciano, Ricca Barros, ao lado de
instrumentistas convidados – conferem sonoridade poderosa ao que se restringe, em
muitos momentos, a trilha de fundo. O destaque é a participação da Barca na
melhor e mais envolvente cena, a que encerra o primeiro ato.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<span style="font-family: "helvetica";"><span style="mso-spacerun: yes;"> </span><span style="mso-spacerun: yes;"> </span><span style="mso-spacerun: yes;"> </span><o:p></o:p></span></div>
<!--EndFragment--><br />Macksen Luishttp://www.blogger.com/profile/07758037324214871916noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-2975405990345403140.post-51743572668895836002019-08-22T11:24:00.001-07:002019-08-24T19:10:42.328-07:00Temporada 2019<!--[if gte mso 9]><xml>
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<br />
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<u style="text-underline: dotted;"><span style="font-family: "helvetica";"><span style="font-size: large;">Crítica</span></span></u><span style="font-family: "helvetica";"><span style="font-size: large;">/ </span><b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="font-size: large;">“Sísifo”</span></b></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<span style="font-family: "helvetica";"><o:p><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://1.bp.blogspot.com/-P-djD853HPc/XV7dpeFwSQI/AAAAAAAAHMc/9i-LfWvuq0kERffIsH1d_pTKpiB1xcn7QCLcBGAs/s1600/0-2.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="870" data-original-width="1305" height="426" src="https://1.bp.blogspot.com/-P-djD853HPc/XV7dpeFwSQI/AAAAAAAAHMc/9i-LfWvuq0kERffIsH1d_pTKpiB1xcn7QCLcBGAs/s640/0-2.jpg" width="640" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><b>Trampolim para o novo</b></td></tr>
</tbody></table>
</o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<span style="font-family: "helvetica";">Tal como Sísifo da mitologia grega, “Sísifo”, do
monólogo de Vinícius Calderoni e Gregório Duvivier, diretor, ator e autores, no
palco do Teatro Prudential, está condenado, na extensão do nosso tempo, e no
imediatismo atual de nossos desejos, a repetir o movimento de carregar a vida
cotidiana a um ponto mais alto, mas que, inevitavelmente, volta ao da partida. Em
cenas curtas de como percorrer caminhos, Duvivier sobe uma rampa por 60 vezes,
até alcançar o topo e cair. A ideia de travessia e de percurso se estende para
além do ciclo repetitivo, para capturar existência digital, com seu séquito de
banalidades, e em que ressaltam dúvidas filosóficas, questões ecológicas,
comportamentos, indignação, e até toques irônicos de autoajuda. Em moto
contínuo, o gesto de subir e cair se torna ato propulsor de uma linguagem seriada
que se unifica pelas perplexidades expostas a cada investida. A maratona desse
“herói absurdo de um tempo sem profundidade” é mantida pelo Sísifo-ator em um
mesmo ritmo, sem quebras para que se estabelecem pausas de descanso, do
intérprete e da plateia. Há um ritmo interno, narrativo, determinado pelo universo
proposto, que mesmo fracionado em sua natureza e compassado no formato, se
torna sequencial na fragmentação dos múltiplas categorias que projeta. Não são
esquetes, muito menos referências ao humor que Duvivier exercita em outros
meios expressivos. Colagem cênica, com estrutura baseada no mito, transfere a
citação a impasses sócio-existenciais. Em dezenas de cenas - uma ou duas podem
ser menos eficientes -, a montagem flui em voo de cruzeiro, criando alusões
crítico-poéticas, como a do aparecimento das sacolas plásticas. (“Me conforta
saber que quando eu perecer, você permanecerá. A certeza de sua eternidade é o
conforto da minha finitude”). Gregório Duvivier conduz sua interpretação na convergência
do físico com a palavra, alcançando um equilíbrio naturalizado entre esforço e interioridade.
O ator se deixa conduzir pelo movimento ascendente, sustentando a voz, sem
arfar, e o texto em suas modulações temáticas. Entre as variantes dessa
envolvente travessia teatral, que reflete tantos destroços, amortecimentos,
suicídios, vergonhas políticas-sociais, e futuros apocalípticos, os autores assinalam
ao final: “A vida é impossível, isso é certo, mas nós seremos sempre os
dissidentes, os rebeldes furiosos dessa causa. Do alto deste abismo, o salto
significa morte certa: nós aceitamos, serenamente, esse veredicto, e saltamos
na direção da vida. Isso não é o fim do mundo: esse é o trampolim para o novo”.</span></div>
Macksen Luishttp://www.blogger.com/profile/07758037324214871916noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-2975405990345403140.post-65214629763074422922019-07-27T04:41:00.000-07:002019-07-27T04:41:09.570-07:00Temporada 2019
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<div class="MsoNormal" style="background: white; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<span style="color: #222222; font-family: Helvetica;">Duas
encenações ocupam os teatros do Centro Cultural Banco do Brasil: “Por que Não
Vivemos?” (Teatro I) e “A Ponte” (Teatro II)<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="background: white; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<span style="color: #222222; font-family: Helvetica;"><o:p> <table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://1.bp.blogspot.com/-QwJHQQkqllc/XTw2_Q_o5LI/AAAAAAAAHJI/S2aXaPgHCikrR28HLWn5cVH0d-6xZd-OQCEwYBhgL/s1600/por%2Bquer%2Bna%25CC%2583o%2Bvivemos%253F.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="652" data-original-width="1086" height="384" src="https://1.bp.blogspot.com/-QwJHQQkqllc/XTw2_Q_o5LI/AAAAAAAAHJI/S2aXaPgHCikrR28HLWn5cVH0d-6xZd-OQCEwYBhgL/s640/por%2Bquer%2Bna%25CC%2583o%2Bvivemos%253F.jpg" width="640" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><b>Estética sem respostas</b></td></tr>
</tbody></table>
</o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="background: white; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<span style="color: #222222; font-family: Helvetica;">A pergunta que
a versão de Marcio Abreu propõe como título para “Platonov”, do russo Anton
Tchekhov, é ambiciosa e provocativa na sua incógnita. Sem a mesma dimensão dos
textos do “núcleo duro” da dramaturgia do autor russo (“A gaivota”, “As três
irmãs”, e “Tio Vânia”), a peça de juventude sugere o melodrama agreste em que
se debruçaria sobre a melancolia de emoções provincianas das suas obras
posteriores. Mas já apreende os desejos adiados e o tédio impenetrável de uma
pequena humanidade, que desaguam em determinismos trágicos e ambientação
sufocante. Não há lugar possível para se viver, apenas escaninhos que acomodam,
mal, frustrações e perda das vontades, em cenário de natureza prestes a ser
abatida e de temores calados pelas incertezas sociais Quadro exposto de arestas
e pontos de atrito, que arranham sentimentos voláteis, inexplicáveis a cada
tentativa de justificá-los, e que ganham realidade na incompreensão das
atitudes. Neste texto, alinhavo de um universo <span style="mso-spacerun: yes;"> </span>imobilista, o desenho está traçado, ainda que
com tintura borrada, anunciando densa ação “interior”, mesmo que em traços
irregulares. Marcio Abreu deixa em plano secundário, na sua encenação exaltada,
o que do autor em construção é potencialidade e da dramaturgia futura, sutileza.
Aparentemente, não se trata de procurar rupturas ou revisões cênicas, mas de exteriorizar,
quase na superfície do gesto e na sobreexposição da fala, aquilo que poderia
ser tratado como tensionamento e atitude. Tudo se transforma em figuração. O
tédio é marcado pelo som de uma bolinha de pingue-pongue na raquete. A
vegetação envolvente de um almoço ao ar livre no verão, é alegoricamente
demonstrada em sucessivas trocas de vasos de plantas tropicais, com os personagens
vestindo caricatas roupas e acessórios de praia. A conformação do Teatro I se
modifica para que os atores invadam a plateia, pulando entre os espectadores,
ou para utilizar o hall do CCBB para cenas ocultas. A movimentação excessiva se
dilui no segundo ato, quando é transferida para o palco, com múltiplas projeções
e minimalismo esteticista. A encenação se anula em seus próprios termos construtivos.
A palavra sonorizada pela exclamação, o gesto sustentado pela ativação e os intérpretes
nivelados pelo desempenho físico, redundam em drama, que, pelos sinais trocados
pelo diretor, não seriam sua proposta. Está na pergunta do título, a real da
dramática techcoviana.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>A Companhia
Brasileira de Teatro não encena a dúvida: apaga a contraluz, grita o silêncio, preenche
a pausa, e esquece da jornada pelas respostas.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="background: white; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<span style="color: #222222; font-family: Helvetica;"><o:p> <table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://1.bp.blogspot.com/-trweEubpzvs/XTw37yE2prI/AAAAAAAAHJM/VE5tkU4fus0YB3gANY6IYsXuTvLO-TeqwCLcBGAs/s1600/a%2Bponte%2B1%2B-teatro-facebook.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="473" data-original-width="900" height="336" src="https://1.bp.blogspot.com/-trweEubpzvs/XTw37yE2prI/AAAAAAAAHJM/VE5tkU4fus0YB3gANY6IYsXuTvLO-TeqwCLcBGAs/s640/a%2Bponte%2B1%2B-teatro-facebook.jpg" width="640" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><b>Dúvidas sem perguntas</b></td></tr>
</tbody></table>
</o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="background: white; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<span style="color: #222222; font-family: Helvetica;">Daniel
MacIvor, o autor canadense de “A Ponte”, que o público carioca conheceu através
de outros de seus textos, especialmente “In on It”, o melhor deles, constrói
sua dramaturgia como arquitetura narrativa. MacIvor estabelece jogo entre
ficção e realidade, em que a trama (ação) surge como sujeito ausente, material
sobre o qual os personagens se revelam em contornos fragmentados. Em “A Ponte”,
o registro se inverte na opção, sem disfarces, pelo realismo psicológico com
pitadas de seriado de televisão. Três irmãs – fracassada postulante a atriz,
religiosa refugiada na fé, e jovem de comportamento fronteiriço – reúnem-se na
cozinha da casa da mãe em estado terminal. Cada uma delas, expõe o passado de
amores frustrados, filhos abandonados e sexualidade reprimida, através de
monólogos que introduzem suas lembranças e conflitos. O elo de ligação é a
memória de viagem da infância, (que justifica o título), revisitada nos
diálogos alongados. Mas há que sustentar a carga dramática para equilibrar, com
quebras narrativas cirúrgicas, a certeza de recepção sentimental. Peça de
atrizes, gestada como oportunidade para intérpretes de idades definidas e
experiências comuns, tem estrutura programada para alcançar efeitos e atender a
convenções. O diretor Adriano Guimarães demonstra avaliar o texto com convicção
de suas fragilidades e relativa rejeição aos seus atributos de estilo. A
cenografia, monocromaticamente vermelha nos utensílios de cozinha, tenta ser
conceitual, mas não consegue fugir à concretude da mesa central e ao destaque
do crucifixo de neon. Aquilo que se pretendia distanciamento do realismo (televisor
projetando as rubricas), parece apenas degastado recurso artesanal. As atrizes
– Bel Kowarick, Debora Lamm e Maria Flor – cumprem com atuações disciplinadas a
triangulação das irmãs, em contracena impessoal.</span></div>
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<br />
<div class="MsoNormal" style="background: white; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<span style="color: #222222; font-family: "helvetica"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman";">Crítica publicada em 8/12/2018 quando da
temporada paulista. “Estado de Sítio” está, atualmente, em cartaz no Teatro Ginástico.<o:p></o:p></span></div>
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://1.bp.blogspot.com/-xT9aihY1nsE/XSdcfwaaPWI/AAAAAAAAHII/zqsohl_tVek5Bj8kHib2wSY8-y3FZ5CPwCLcBGAs/s1600/Estado%2Bde%2BSi%25CC%2581tio%2B4304245a12criacaodesitescrisoft-2.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="655" data-original-width="864" height="484" src="https://1.bp.blogspot.com/-xT9aihY1nsE/XSdcfwaaPWI/AAAAAAAAHII/zqsohl_tVek5Bj8kHib2wSY8-y3FZ5CPwCLcBGAs/s640/Estado%2Bde%2BSi%25CC%2581tio%2B4304245a12criacaodesitescrisoft-2.jpg" width="640" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><b>Imagem sombria de alegoria onírica</b></td></tr>
</tbody></table>
<div class="MsoNormal" style="background: white; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="background: white; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<span style="color: #222222; font-family: "helvetica"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman";">O texto de Albert Camus é de 1948, escrito no
pós-guerra europeu, em que os destroços, físicos, morais e sociais, marcaram
vidas e políticas. Em “Estado de sítio”, o autor, nascido na então colônia
argelina da França, onde desenvolveu sua literatura, atravessa as fronteiras de
origem, culturas, filosofia e dramaturgias, para se fixar em alegórica Espanha
sob o franquismo. Situada numa Cádiz metafórica, ameaçada por epidemia de peste
autoritária, a narrativa transforma personagens (Peste, Morte, Nada) em
símbolos do poder opressor contra forças vitais. Ambicioso no seu alcance
crítico-intervencionista e influente na apropriação de formas lítero-teatrais,
a escrita camusiana se sitia no próprio estado referido no título. O autor não
ultrapassa a circunstância do período, conotando tempo e espaço com
significados mais incidentes do que representação da analogia. Quando os
diálogos secam o tom maniqueísta e as questões do “niilismo humanista” aparecem
com maior nitidez, ganham adensamento os traços de correspondência sem datação.
A versão de Gabriel Villela explode em imagens o imaginário
alegórico-poético do diretor mineiro. Não se trata apenas do encaixe de um
universo a outro, mas da inserção de uma assinatura reconhecida visualmente à
material permeável a essa cenografia da palavra. O enquadramento da estética de
Villela, cada vez mais filigranada, espelha em maquiagem-máscara, terrores e
medo. No figurino refinado nos detalhes de tecidos e adereços, a interpretação
de uma dramática. Na cenografia de árvores desfolhadas, a projeção da aridez
fatal de existir. Em “Boca de Ouro”, apresentado há dois anos em temporada
carioca, a exuberância ilustrativa emoldurava Nelson Rodrigues num
afresco de dourados e brilhos. Em “Peer Gynt”, há três anos em São Paulo,
revestia Henrik Ibsen de envolvência onírica. Em “Estado de sítio” recria em
Albert Camus o sombrio com frestas de luz. Imagens se repetem como
chancelas de uma linguagem que, por mais reiterada que seja, se
reinventa a cada nova montagem. A noiva, que perpassa o quadro, com sombrinha
branca, espargindo chuva de talco, já vista com variadas roupagens, impacta
como se fora inédita. A movimentação dos atores, como um quadro vivo de beleza
e grotesco, se faz coro de vozes que entoam emoções rascantes. Novas, e ainda
surpreendentes. No elenco de sintonia fina com o ritual coletivo, são
inevitáveis os destaques para Claudio Fontana (Morte), Elias Andreato (Peste),
e para Chico Carvalho (Nada), em atuação avassaladora de um cético de tudo.</span></div>
Macksen Luishttp://www.blogger.com/profile/07758037324214871916noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-2975405990345403140.post-65316785021149615762019-06-22T12:19:00.000-07:002019-06-22T12:19:22.172-07:00Temporada 2019<!--[if gte mso 9]><xml>
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<br />
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<span style="font-family: "helvetica";">Com temporadas cada vez mais curtas (três a
quatro sessões semanais durante três semanas), a permanência em cartaz dos
espetáculos reduz a possibilidade de fidelizar plateias. Montagens em cena nos
teatros do Sesc seguem esta configuração da oferta.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="font-family: "helvetica";"><span style="font-size: large;">“Peça
de Casamento”</span></span></b></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="font-family: "helvetica";"><o:p><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://1.bp.blogspot.com/-imTsMZPLUAY/XQ59Lc8wHWI/AAAAAAAAHFk/ge9-0j4IiFgdJaGm6wvF4vEQwpRGeswEwCLcBGAs/s1600/15490745685c550088073d7_1549074568_3x2_rt.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="1067" data-original-width="1600" height="426" src="https://1.bp.blogspot.com/-imTsMZPLUAY/XQ59Lc8wHWI/AAAAAAAAHFk/ge9-0j4IiFgdJaGm6wvF4vEQwpRGeswEwCLcBGAs/s640/15490745685c550088073d7_1549074568_3x2_rt.jpg" width="640" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><b>Casal em estado crítico</b></td></tr>
</tbody></table>
</o:p></span></b></div>
<div class="MsoNormal" style="background: white; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<span style="font-family: "helvetica";"><span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Edward Albee, autor de “Peça de casamento”,
que na direção de Guilherme Weber ocupa o Sesc Ginástico, é da geração de
dramaturgos americanos, que se seguiu aos “clássicos” Tennesse Williams e
Arthur Miller. Na mesma linha do realismo psicológico dos seus antecessores,
que consolidaram o gênero e estabeleceram a técnica do playwriting, Albee se
desprende do quadro social que os antecessores esboçaram diante dos conflitos
familiares, para se fixar nas relações, em especial de casais, em estado
crítico. Este texto, escrito nos anos 1980, não é tão contundente na exploração
da crise conjugal quanto em “Quem tem medo de Virginia Wolf”, lançado duas
décadas antes. Mas se reconhece a habilidade na construção dramática, apoiada
em golpes de teatro (a primeira fala do marido) e na exposição irônica de
intimidades (o diário da mulher sobre da vida sexual da dupla)</span><span style="color: #222222; font-family: "helvetica"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman";">. Não há para onde fugir, e quem dá a partida para que, pelo
menos aparentemente, se chegue a uma <i>solução</i> é o marido. Vindo
do trabalho, como em qualquer outro dia, anuncia que está abandonando a mulher.
Essa fria e inesperada entrada em cena deflagra discussão sobre o casamento e seus
escombros e lança na arena do confronto, os despojos<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>do que já foi afeição e sensualidade. Há nos
diálogos, mais do que na <i>ação</i>, contundência verbal, às vezes ferina,
outras irônicas, que ressalta as entrelinhas, por entre aquilo que é explícito
e a subjetivismo do não dito. <span style="mso-spacerun: yes;"> </span>O <i>drama </i>se
localiza neste espaço, no subterrâneo dos sentimentos e na superfície das emoções.
Guilherme Weber desenha a encenação numa tentativa de confrontar o realismo de
raiz, abandonando cômodas rubricas de identificação em favor da frontalidade dos
rompimentos. A ambientação cenográfica de Daniela Thomas e Camila Schmidt <span style="mso-spacerun: yes;"> </span>confirma o desenho da direção. Portas
espelhadas<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>que refletem a presença dos
atores, e parcialmente da plateia, duplica as imagens e elimina quaisquer
outros elementos. Frente a frente, espelhando o conflito, desnuda-se o texto, sem
outros apoios visuais e maiores movimentações. Mas como esta é uma “peça de
atores” são eles que desempenham o jogo atritado das sucessivas<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>intervenções pendulares dos sentimentos e reações.
Como polos equidistantes, Eliane Giardini e Antônio Gonzalez estabelecem
contracena que dialoga na inversão. A atriz empresta ao naturalismo da sua base
interpretativa, sarcasmo domesticado. O ator se faz distante para construir a
nudez, que se revela unicamente física.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="background: white; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="background: white; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="color: #222222; font-family: "helvetica"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman";"><span style="font-size: large;">“Interior”</span><o:p></o:p></span></b></div>
<div class="MsoNormal" style="background: white; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://1.bp.blogspot.com/-se14IaXLZPA/XQ5-j8RgQuI/AAAAAAAAHF4/IYqx0iv6g3wNRcKVA-dLDBu5VyB9U137ACLcBGAs/s1600/INTERIOR_divulgac%25CC%25A7a%25CC%2583o%2B%25C2%25A9%2BRenato%2BMangolin_ALTA%2B128R.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="1067" data-original-width="1600" height="426" src="https://1.bp.blogspot.com/-se14IaXLZPA/XQ5-j8RgQuI/AAAAAAAAHF4/IYqx0iv6g3wNRcKVA-dLDBu5VyB9U137ACLcBGAs/s640/INTERIOR_divulgac%25CC%25A7a%25CC%2583o%2B%25C2%25A9%2BRenato%2BMangolin_ALTA%2B128R.jpg" width="640" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><b>Bonecos com fios invisíveis</b></td></tr>
</tbody></table>
</div>
<div class="MsoNormal" style="background: white; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<span style="color: #222222; font-family: "helvetica"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman";">São simbólicos os personagens de Maeterlinck,
como simbólicos são os seus pensamentos. O autor belga do final do século 19,
demonstra em “Interior”, a impotência humana diante de seu destino. O maior e mais
imperioso deles, a morte. Bonecos manipulados por fios invisíveis, mascarados
por ações para insuflar-lhes vida, igualados nas formas de existir,
compartilhando o imponderável, na inconsciência e na pretensa racionalidade,
são todos espectadores do que não lhes cabe dominar. A jornada do velho da
aldeia, ao lado do forasteiro, que descobriu o corpo de uma jovem, afogada no
lago, tem como fim, dizer à família da menina o que lhe aconteceu. Na hesitação
de como fazê-lo, o aldeão ronda a casa da família, entrevista pelas janelas em
ações banais e na ignorância do que não supõem vir a descobrir em seguida. Às
voltas de um ato do qual se desconhece as motivações, discorre sobre a tragédia
(“a desgraça se perde nos detalhes”). Relembra o encontro, mais cedo com a
jovem, duvidando do que parecia impossível (“ela sorriu como sorriem os querem
se calar ou têm medo de não serem compreendidos.”). <span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Olha para ao quadro familiar com descrença
(“Elas têm um ar de bonecas imóveis e tantos feitos lhes passam na alma...elas
não sabem o que são.”). E ao final, quando os habitantes da aldeia chegam e o
velho já cumpriu o papel de anunciador a tragédia à família, o estrangeiro
constata: “a criança não acordou”. A encenação de Fabiana de Mello e Souza é
sensível à construção fabular e à poética alusiva do original, em tradução
límpida de Fátima Saad. Os elementos de pesquisa e imagética das máscaras, a
que se dedica, há décadas, a diretora, estão amadurecidos e bem incorporados na
Arena do Sesc Copacabana. A ambientação de Mina Quental centraliza em um
cubo-casa, movido pelos atores, e que obedece a circularidade da área, a sincronia
das cenas. Galhos circundam a plateia e personagens e máscaras surgem com
precisos efeitos de iluminação, assinada por Ana Luzia de Simoni e João Gioia. Sutis
acordes de musicalidade seriada (direção musical de Karina Neves e Jonas
Hocherman) preenchem o envolvente espaço. Para além deste quadro cenográfico-musical,
“Interior” alcança a medula da narrativa na forma como encontra a representação
texto, basicamente, descritivo. A dubiedade dos sentimentos que se constroem
com aproximação até a verdade, embaçada pela névoa do cotidiano, encontra atmosfera
cênica de tessitura refinada.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="background: white; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="background: white; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="color: #222222; font-family: "helvetica"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman";"><span style="font-size: large;">“Jogo de Damas”</span><o:p></o:p></span></b></div>
<div class="MsoNormal" style="background: white; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://1.bp.blogspot.com/--bBAAibZUd4/XQ5-3NA1xQI/AAAAAAAAHGA/uClBCy5slqg3SFYimXy9Tdo6uj-0dMJ_ACLcBGAs/s1600/0-1.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="866" data-original-width="1299" height="426" src="https://1.bp.blogspot.com/--bBAAibZUd4/XQ5-3NA1xQI/AAAAAAAAHGA/uClBCy5slqg3SFYimXy9Tdo6uj-0dMJ_ACLcBGAs/s640/0-1.jpg" width="640" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><b>Drama com as vestes trocadas</b></td></tr>
</tbody></table>
</div>
<div class="MsoNormal" style="background: white; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<span style="color: #222222; font-family: "helvetica"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman";">“Nada a fazer” é a primeira fala de uma peça
de Beckett, como poderia ser de qualquer outra deste autor. O que ressalta
nesta devastadora percepção, reflete o que sua dramaturgia tem de niilismo e
descrença absoluta na aventura humana. Ainda que rompa com a estrutura
dramática com seus diálogos e personagens destituídos de “história”, e de
vestígios de “narrativa”, Beckett se fundamenta numa dramática que se reconhece
na tradição, desfocada em seus princípios. ”Jogo de Damas” em cena no Mezanino
do Sesc Copacabana não será uma adaptação de “Fim de Jogo”, já que a ficha
técnica informa ser um texto de Stephane Brodt, “a partir da obra de Samuel
Beckett”. Texto autônomo, com fortes referências ao original, certamente que
não é. Poderia se enquadrar como um “corte seco” do cinema, em que há uma
passagem de um plano ao outro? O mais provável é que houve uma troca nas regras
do jogo, não apenas na mudança do título, mas na reversão de sentidos. Sinais
foram trocados para que que a encenação adquirisse outra conformação. “Jogo de
Damas” perde a possibilidade de versão, minimamente inventiva e renovadora,
para configurar-se apenas como drama. A tensão que a montagem do Amok Teatro procura
com o apagamento dos silêncios, inação, mensuração das palavras e dos gestos mínimos,
se traduz em ruídos e atuação, e na ampliação das vozes e gestualidade. A intervenção
da música do compositor estoniano Arvo Part reforça a emoção como a partitura
dominante. O cenário, de vaga inspiração em imagens de Magritte, se desenha
como poética estetizante. Stephane Brodt sobrecarrega em composição corporal e
na voz empostada, em mão inversa aos sentimentos que pretende projetar. Gustavo
Damasceno adota figura travestida, que transfere para a máscara facial um
histrionismo que as palavras que diz não contêm. Neste jogo de cartas trocadas,
as damas mudam de roupa e se vestem de velhinhas rabugentas de um drama inexistente.</span></div>
Macksen Luishttp://www.blogger.com/profile/07758037324214871916noreply@blogger.com