Estante teatral

“Teatro Aberto: Escritos de um Diretor – Aderbal Freire-Filho –

organização Patrick Pessoa” (Cobogó)

Na origem dessa seleção de textos do diretor Aderbal Freire-Filho está o seu desejo expresso à atriz Marieta Severo de organizá-los em algum momento. A mensagem em tom afetivo foi encontrada perdida em uma gaveta  em seu apartamento, tempos depois de sua morte, em 2023. Pródigo na escrita, em “programas de teatro, prefácios, posfácios, orelhas (de livros), contracapas”, autor original de suas encenações, revivificadas por pensamento cênico em constante movimento, Aderbal surge na dimensão de inquietações. O diretor, que desde início intentava compreender para onde levaria cada uma das suas criações, experimentou a palavra no papel, investigar-se como “inventor” de linguagem própria. Numa carreira de quase 50 anos, por caminhos e atalhos, construções e demolições, vivência  e memória, estabeleceu, ao longo desse tempo, um presente de conexões intervenientes na cena. De jeito tímido, voz mansa, gentil no trato, explodia em desassossego criador, impulsionado por descobertas literárias, questões da filosofia, estudos da arte, mergulhos no teatro. A cabeça sempre em movimento de procura, nunca separada do corpo das dúvidas ou dissociada da realidade das condições, espalhou as ações por atividades institucionais (SBAT), burocráticas (direção de casas de espetáculos (Carlos Gomes, Glaucio Gil), políticas culturais em contínuas atividades que seguiam, ao sopro dos ventos, marcado pelo inconstância e desafios da cena teatral.  Sem hesitações, criava ou aproveitava-se de oportunidades que o “mercado” precário oferecia para desenvolver o que o provocava e construir a sua identidade e pensamento como encenador. De início, na década de 70, assinou montagens que registravam autores brasileiros emergentes. Primeiro sinal de que seu olhar já mirava o novo geracional na dramaturgia, e tateava inquietações por passos mais firmes na cena. O espaço do palco começava a ser ampliado para outras possibilidades. Foi assim que ambientou nas obras do metrô da Glória “A Morte de Danton” e ocupou o Palácio do Catete para encenar “O Tiro que Mudou a História” sobre o suicídio de Getúlio Vargas. Embriões para o que sugeria anos depois como Centro de Demolição e Construção do Espetáculo que que colocaria a área da representação  em questão, e a palavra como experimento de linguagem. E na garimpagem em um sebo que descobriu um estranho autor (João de Minas) e um desafio (a leitura teatral de seu livro “A Mulher Carioca aos 22 anos”). Nessa transposição, Aderbal mantém a trama como no original,: a narrativa se mantém como romance e o “teatro”  surge da leitura  em que as imagens se fixam nas palavras atreladas ao código do literário. Assim, nascia o romance-em-cena. Sobreviver como encenador “num país de doidos no hemisfério sul” para sustentar-se no teatro foi árduo, mas inegociável consigo mesmo: “afinal, um poema é o que todo espetáculo pretende ser.”

 

 Papel da Escrita

 

“Trabalho para estimular a imaginação de quem senta em uma plateia de teatro, pois é na imaginação deles/delas que construo  meus castelos, meus navios, minhas baleias, meus desertos Ou mais, simplesmente e praticamente, meus automóveis, os tiros dos meus revólveres, minhas praças, os bancos das minhas praças, meus passarinhos, meus ônibus incendiados, meus pianos, e quanta coisa, bicho ou lugar e que precise para pintar meus quadros,”

 

 “Comecei a desenvolver  uma dramaturgia que era pura palavra e puro teatro, uma torrente de palavras e uma torrente  de ações. Fazendo o quê? Encenando romances. E fiz isso sem transformar os textos narrativos em dialógicos, tratando de eleger dentro desses romances, em cada situação, uma ação presente e em torno dela criando cena e cenas, com muitas palavras, muita ação. A essa nova dramaturgia (ou nova cena?) chamei de “romance-em-cena”

 

 “Mas o teatro também ama, é preciso dizer isso numa época de rosnados em discursos vazios. E não é nas comédias românticas que o teatro ama mais. Ele ama quando Ibsen mata Hedda Gabler ou dá vida ao Inimigo do Povo, quando Molière  faz rir e Tchekhov desconversa, Ele ama Macbeth, tanto ou mais do que em Romeu e Julieta. O amor do teatro é sua capacidade de ser trágico e cômico, de purgar, de confrontar o homem e seus mitos, o homem e o homem. O teatro ama em paz perpétua, entre rosnados.

 

“O palco que pode tudo, que não tem limites expressivos, precisa, em primeiro lugar, ser o palco do ator, Isto é, precisa confiar plenamente no ator  para a exploração das suas infinitas possibilidades. E em seguida, precisa reconhecer Brecht, pois com ele o ator criou uma atitude nova, que faz dele, ator, simultaneamente boneco  e bonequeiro. Este é o salto mortal que o teatro deve a Brecht.”

 

“O teatro arrastou para a cena a imaginação de cada espectador. O teatro arrastou para a cena imaginação de cada um e a construção do teatr vivo se faz com essa participação do espectador, o novo artista do teatro.”

 

 “Já escrevi tantos textos para programas, prefácios, posfácios, orelhas (de livro), contracapas, que é melhor parar antes de virar o maior  escritor menos de Ipanema. Quando vejo um programa desprezado numa cadeira do teatro depois do espetáculo me digo: o pessoal da arte me cobrou tanto, virei uma noite pra não perder o prazo, pra isso?

“Amir Haddad – A Utopia Representada ! – Thiago Sogayar Bechara (Edições Sesc)

“Meu nome é Amir Haddad. Em árabe, Haddad significa “o que bate a bigorna.” Ou seja, o ferreiro, uma profissão. Se sou ferreiro, meu ferro, minha matéria prima, é o ser humano. E minha bigorna, isto é, o local onde forjo esse material incandescente de afetos – é o Teatro.” Assim, Amir inicia o livro sobre sua trajetória na cena brasileira, escrito por Thiago Sogayer Bechara, mas de vocalização pessoalíssima e de extenso e abrangente formato biográfico. Em 450 páginas, divididas em capítulos, intitulados atos, é desenhado um temperamento único no teatro em direção à utopia que sempre buscou na representação. 

       Cena Aberta

 

Primeiro Ato – “ Quando escolhi o teatro, escolhi a vida. Era uma alternativa que se oferecia como um lugar brilhante para um jovem. Hoje não me preocupo mais  com o teatro como forma de espetáculo feito em  para uma burguesia de classe média que paga para assistir. Em sala fechada. Hoje faço uma atividade cultural que se espalha pelas ruas da cidade. Eu saí da camisa de força e da couraça da ideologia e me vesti com os trapos coloridos da fantasia.”

 

Segundo Ato – “A facilidade com que hoje circulo entre os beijos dos mendigos e os abraços dos intelectuais faz com que eu me sinta como um camaleão, adaptado  às mais diversas situações e oportunidades. Direcionar meu trabalho apenas para um local seria terrível. Prefiro poder ir para qualquer lado, promiscuamente, do que me aprisionar ao realismo mimético, ao palco italiano, ou qualquer elemento cerceador da minha criatividade.”

 

Terceiro Ato – “Dar aulas me renova de modo especial. Ao final dos cursos, procuro dar uma conclusão prática com algum espetáculo de rua. (,,,) Além disso, minha atividade como diretor nunca deixou de ter um caráter didático, na dialética da aprendizagem mútua.”

 

Quarto Ato – “Vejo o ator como um projetor de imagens para os cosmos, um projetor do futuro, que não precisa de tecnologia para se expandir. Dispensa wifi, internet, tela, fibra ótica. Ele é seu próprio suporte, na emanação da fisicalidade – que é a coisa mais importante do teatro: a corporeidade.”

 

Quinto Ato – “Não fiz nada na vida além de teatro. Às vezes, minha trajetória pessoal até se ressente disso. Há sempre um lugar interno apenas nosso, que não se compartilha. É o que mais nos humaniza, nos revela falíveis e donos de uma vivência privada que, por vezes, no meu caso, fica posta em segundo plano. Realmente o teatro é tudo para mim. Me doei inteiramente a ela. E até o que constitui meu núcleo familiar mais imediato, na verdade, veio direta ou indiretamente dele...”

O Pêndulo de Amir *

Macksen Luiz

 

Em 1969, Amir Haddad ensaiava o movimento pendular que marcaria sua carreira como diretor, há pouco menos de dez anos do seu início no teatro, Em simultâneo encenava “Chá e Simpatia”, exemplar do realismo psicológico, em palco italiano, e experimentava em “A Construção”, quebras na dramaturgia e linguagens cênicas formais em sala do MAM no Rio. Ao longo das décadas, circulou por entre extremos, estabelecendo pontos referenciais em cada um dos ativos estéticos, sociais, emocionais e afetivos que configurariam o seu maior projeto teatral, o grupo Tá na Rua. Os primeiros passos, aqueles que pisavam o chão ainda em acomodação fundadora do Teatro Oficina, se mostravam hesitantes pelas dúvidas sobre o desconhecido de uma arte, tateada pelo desejo e impulsionada pelo instinto. A força motora estava fincada em bases que levariam Amir a construir sua linguagem expressiva em encontros, envolvimentos, persuasão e liberdade. Em mais de 60 anos de carreira, vivenciou os movimentos profissionais do teatro brasileiro (das comédias populares ao besteirol), colecionando autores tão díspares em gênero (como Feydeau e Shakespeare). Não estabeleceu, propriamente, um método, mas recorreu ao desequilíbrio entre os códigos e o seu desmonte. O público, esteja no espaço fechado da sala de espetáculos ou no aberto ao ar livre, é instado a se jogar no palco, enquanto os atores a se lançarem à plateia. Na historiografia de seu currículo, Haddad exerceu intenso processo de aceitação/recusa, em que Brecht e Stanislawiski nunca esquecidos, e em que a intuição e a liberdade sempre exercidos. Palavras como inconsciente, ideologia, afetividade, celebração cabem bem nesse manuscrito de teatralidade nos limites da diluição de convenções e exaltação de possibilidades. Ao longo do tempo, o jogo dos contrários vai perdendo a consistência rígida dos invólucros, ganhando a flexibilidade do lance livre. A pele muda para que aceite nova forma e cor, experimentando-se a cada padrão ultrapassado. O ponto de referência dessa dramaturgia cênica, improvável como teoria e espontânea como prática, sobrevive do que recolhe das ruas. O que se quer dizer e ressoar como linguagem, encontra abrigo a céu aberto, sem intermediações, senão as das fatuidade do evento e demolição de paredes. O caráter professoral de Amir se baseia em didática desconstrutiva da criação solta, em que sentimentos fazem parte da gramática e o afeto da caligrafia. Não sem razão, os atores profissionais (na maioria atrizes) têm Amir como persona de culto, a que recorrem como supervisor de seus espetáculos, num papel atribuído para além da função de diretor. O vínculo criado com esse ensaiador de sensibilizações e estimulador de potencialidades, é suficientemente forte para que haja  tal confiança do ator à entrega e ao diálogo na comunicação de ideias. Essa relação de fidelidade se perpetua no seu grupo de arte urbana, em que a derrubada da pretensão em criar papéis e personagens converta-se em comunhão. As técnicas esquecidas em favor de exteriorizações e liturgias carnavalescas, aos ritos dos cortejos e ás máscaras das celebrações, remontam a memórias teatrais. O pêndulo de Amir encontra seu definitivo balanço ao alcançar a suavidade utópica em torno de seu eixo: o grupo Tá na Rua.  

 

       *publicado na orelha do livro

“O Devorador – Zé Celso Vida e Arte” – organização Claudio Leal (Edições Sesc)

Antes de ser o devorador da arte, Zé Celso foi devorador de sua vida na arte. O teatro, onde  estendeu suas criações por 65 dos seus 86 anos   de vida,  é palco de vivências em que poético e político,  provocação libertária, e mastigação de teorias, o conduziram a pensamento cênico em que cada movimento, construído/desconstruído, eram embates contínuos. O livro, organizado por Claudio Leal, feito de memória histórica, processos de criação, tempos confrontados e  análise crítica, captura o que já foi chamado de “hibridismo estilístico”, e de tantos outros nomes (Teatro Oficina/ Uzyna Uzona/ te-ato). Em mais de 400 páginas de textos de atores, músicos, cenógrafos, arquitetos, cineastas, intelectuais, e do próprio Zé, não pretendem devorar criador tão irrequieto. Capturar sua fome, e mostrar aqueles que impediram de que ele se alimentasse, expõem temperamento único e indissociável da procura de saciedade inatingível. Sem exatamente um percurso cronológico, o livro caminha no tempo factual para delinear estados  criadores nos seus estágios de ebulição. Os depoimentos dos companheiros dos anos formadores, (“Quando eu o encontrei, ele já estava com poetas, como Mario de Andrade. Era um jovem muito culto, um ser iluminado, sabia de tudo.” – Renato Borghi), se entrelaçam a citação do irmão (“Ele estava sempre criando. Se era um filme de Tarzan, jogávamos, uma corda na árvore. Imitava o que via no cinema do que era visto no cinema. – João Batista Martinez Corrêa”). E se estende pela “revolução”  de “O Rei da Vela” (“...era uma coisa impressionante, porque era tudo que a gente sonhava conseguir na música popular “ - Caetano Veloso.) e pelo rompimento radical de “Gracias, señor” e suas “percepções” sensoriais  (“ ... a gente fazia tudo em silêncio, fumando muito, começando a ler as peregrinações do Conselheiro em “Os Sertões” – Zé Celso). O período do exilio e experimentos no cinema são perpassados como processo de crise, em que mais uma vez, política, existência e criação se embaralham, refletindo a sensação de deslocamento quando diretor volta ao Brasil. (“Nos subterrâneos do teatro no exílio, descobrimos muita coisa para captar o real em concreto. Na imprensa nanica também. Agora é o desafio de trazer essas descobertas para espaços mais abertos, à luz do dia..”. – Zé Celso). O detalhamento das mudanças pelas quais o Oficina passou (modificações espaciais, composições de elenco, trilhas musicais) reflete apenas a onipresença de quem forjou´ essa  máquina teatral  à sua imagem e semelhança. O organizador se defrontou com a tarefa de colocar em perspectiva a obra de um diretor, que a cada “explosão” nas montagens, atitudes, e reações às pressões, mantinha o fulgor de pensamento inabalável. (“Não importa a peça. Importa a ideia e importa o espetáculo que é a sua vida. E a sua vida é vivida com base no Deus do teatro, Sim, Dioniso e o ritual que isso tudo significa.” Gerald Thomas).  Em sua primeira assinatura na direção – “ Pequenos burgueses” 1963 –  mais do que antecipava o que viria depois, construía montagem primorosa de raízes  em Stanlislávski, e em  teorias do realismo psicológico e social. Dada a partida sob fundamentos usados como meios de exploração, o Oficina é, desde então, José Celso Martinez Corrêa. Nome completo, voz ampliada, gestos largos, corpo disponível, vivo no tempo,  atuante na hora, é tudo que “O Devorador Zé Celso Vida e Arte”, essa  compilação múltipla de depoimentos,  análises e história, tenta capturar desse criador único..     Zé a Zé

 “Dois Sóis iluminaram o Tropicalismo,

dois Hélios Cosme e Damião:

o Oiticica,

que libertou as artes plásticas do quadro,

trouxe por corpo dançante no parangolé

e pro espaço todo,

na instalação ambiental, tropical...”

 

“”Gracias señor” significou a morte do teatro escravo e o início do teatro livre, isto é, teatro central, sagrado. Foi o fruto da experiência mais radical de pessoas que não quiseram entrar no teatro censurado e prostituído., que não se  venderam e resolveram com sua própria vida física entrar no escuro e no caos, sem deixar nenhuma grito parado no ar.”

 

“Nós criamos até aqueles trabalhos fechados no Oficina, com todos dormindo, ficando lá, estudando o que o nosso consciente sentia (com o fluxo nascido  em 1968), o que a existência da repressão nos obrigava a representar. Desses encontros, nós criamos o que chamamos de TE-ATO: um ato teatral – que a gente não representava; era um rito.”

 

“Nós humanos demais, vestidos nos limitados figurinos da “Sociedade Vídeo-Financeira-Canibal de Espetáculo”, podemos, nos Rituais do Teatro Antropofágico de Oswald, Pessoa e Obra, nos descobrirmos: nus para, como sugere Quiroga principalmente agora, que a “onda do futuro possa ser posta em marcha”.

 

“Séculos y Séculos os Diretores, como Meyerrold, tentaram em vão encontrar-se com os COROS GREGOS. Este Milagre aconteceu na passagem de 1967 para 1968, com levante telúrico do Coro DE RODA VIVA. Eles me fizeram a CABEÇA Y O CORPO. Me entreguei inteiramente a Eles.”

“Cheguei muito mal até 1973 com As Três Irmãs. Quer dizer, nem tanto por não chegar até 2020. Senti que no final q dei um Pulo y cheguei até 2020. Num Vago Poder de Sagrar, q de Coração é o único sentimento que tenho agora. (...) os dados estão jogados. Não vou me recolher. Me exponho à Execração, ou pior, à Indiferença Pública (...) sinto q Ocupamos com muita gente, estes 50 ou 62, contando com Oficina Amador y O Teatro  Parque do Rio Bixiga Y hoje estes Lugares estão/são  Sagrados. Feliz Aniversário Amadx Teatr(r)o Oficina.”

“Flavio Marinho em Letra de Imprensa” (Imago Editora)

Houve um tempo em que os jornais eram tantos e com tão sólidos e tradicionais procedimentos editoriais, que mantinham críticos de teatro nas redações. Flávio Marinho exerceu a função nas décadas de 1970/80 em três jornais diferentes (Tribuna da Imprensa, Ultima Hora e O Globo), analisando e registrando o panorama cênico sob foco político complexo e  bastidores jornalísticos restritivos. O jovem crítico, em paralelo ao exercício de sua expressão formativa, tateava os meios de afirmação de seu futuro universo como autor e diretor. Nos 14 anos que escreveu em jornais, não esqueceu que também era profissional diplomado, e vivenciava os códigos de atualidade das redações e as dissuasões, truques e dribles na censura. A seleção do material, cronológico e por veículo, é introduzida por textos  curtos em que Flávio expõe as circunstâncias do período e define seu papel como crítico nas sucessivas temporadas. Na abertura (“Primeiras teclas”) faz autocrítica do que chamou de seus “anos verdes” de “estilo cínico-agressivo” na escrita, a que atribui aos “arroubos da juventude”. A cobertura, aparentemente extensiva, dividia-se com eventuais entrevistas, e apontamentos de viagens a Paris e Nova Iorque para assistir teatro. No processo afirmativo de marcar posição, foi espectador privilegiado no aparecimento de muitos autores brasileiros. Testemunhou estreias de grupos e de tendências. Enfatizou preferências pelo protagonismo de algumas atrizes e deixou transparecer simpatia por gêneros, além de repetidas considerações sobre a excessiva duração de muitos espetáculos. O leitor, ao final de cada crítica, recebia uma indicação, ainda que a montagem não tivesse as melhores apreciações, que sugeria como poderia ser melhor usufruída.

 

                                      Fortuna Crítica   

 

-  (“... a margem de improvisação deixada pela direção dá ao espetáculo, de vez em quando, um tom irreverentemente, buffo, solto e, principalmente de muita vitalidade  e nonsense.”) – “Ubu Rei” -  1975

-  (“...a proposta era oferecer um painel urbano da nossa juventude pintado pela própria...ajudam a compor o quadro de uma geração perdida.”) – “Trate-me Leão” – 1977

 

- “Magno e Almeida partem de estereótipos do vaudeville, do drama de costumes ou da fantasia psicológica a fim de jogar uma luz sempre irreverente e debochada sobre tradicionais formas de representação e de literatura dramática.”)  - “Quem tem medo de Itália Fausta?” -1983

 

Marília Pera foi entre outras atrizes (Tônia Carrero, Marieta Severo) a que recebe a adjetivação mais calorosa das intérpretes femininas:

- “uma das suas maiores atuações de sua carreira” – “Apareceu a Margarida”) -1973

- “Marília é um furacão de força dramática  e naturalidade” – “O Exercício – 1977

- (“consagração definitiva de dois dos nossos maiores comediantes: Marília Pera e Marco Nanini”) – “Doce Deleite” – 1983

- (“no início em que ela desce a escadaria espelhada, instala-se toda a magia que a atriz pode estabelecer entre palco e plateia”) – “Adorável Júlia” - 1983

 - (“ ... a bela Pera consegue superar desempenhos tão marcantes de sua carreira, ... caminhando, a passos largos, para se tornar um daqueles “monstros sagrados” do teatro, acima do bem e do mal”) – “Brincando em cima Daquilo” – 1984

 

Nas entrelinhas de alguns destaques, ouvem-se passos do crítico em direção às suas futuras atividades, seja como dramaturgo ou diretor, e até mesmo como produtor.de seus espetáculos autorais Basta encontrar citações ao ator Othon Bastos em “Um Grito Parado No Ar”, ou a menção ao espetáculo “Theatro Musical Brazileiro (1860/1914”)  para pressentir como Flávio fez escolhas e se mantém há mais de quatro décadas em múltiplas atividades na vida teatral carioca.