19ª Semana da temporada 2012

Três Gêneros, Três Autores

Crítica/ Auto da Compadecida

Esperteza e malícia como exercício da moralidade

Quando foi apresentada no Rio em 1957, dois anos depois de ter sido escrita pelo paraibano Ariano Suassuna, O Auto da Compadecida recebeu críticas entusiásticas mais do que merecidas. O romanceiro popular nordestino e o entremez ibérico se combinam para que a farsa armada por João Grilo, herói esperto, aparentado de Sganarelo e de Pantaleone, subverta a ordenação social, utilizando-se de meios ardilosos cultivados pela necessidade de sobreviver. A trama, divertida, extremamente bem urdida, fincada nas suas origens eruditas, transforma-se em farsa popular, de construção dramatúrgica milimetricamente desenvolvida. Nesse ”exercício da moralidade o esperto João Grilo e seu parceiro medroso Chico conduzem com malícia e oportunismos as artimanhas contra os poderosos servindo-se de expedientes  para assegurar o pão de todo dia. E os meios para tal são tramóias que inventam enterros de cachorros embalados por ladainhas em latim ou animais que descomem dinheiro. Julgado por tribunal celeste, no qual a promotoria é representada pelo Diabo, Jesus o árbitro, e Nossa Senhora, a Compadecida, a generosa interventora, ganha o beneplácito de reviver.      Sidnei Cruz não desmembrou ou fracionou o texto para condensá-lo ou torná-lo mais ágil. Afinal, as peripécias de João Grilo, neste e em outro mundo, são muitas e levam a montagem de duração mais estendida do que a hora e meia da média consumista do teatro atual. A direção toma conta da farsa acionando os mecanismos que lhe são próprios, deixando-se levar pela renovada e contínua ação, que não sofre nenhuma quebra. Um ardil  sucede a outro, em corrida impulsionada por diálogos cômicos, que Cruz administra com precisa carpintaria. O cenário de José Dias com estandartes coloridos e bordados com brilhos circundando arquibancadas que lembram picadeiro circense, é apropriado e funcional. Os figurinos de Samuel Abranches são de alto nível de criação e execução, além das máscaras e dos outros adereços que dão contorno às figuras ibero-nordestinas. A iluminação de Aurélio de Simoni adquire relevância na visualidade da montagem. A música de Wagner Campos também se destaca.  O elenco, apesar de em conjunto demonstrar relativa unidade, se desequilibra em algumas atuações. Lucci Ferreira é um Encourado diabólico, mas um palhaço menos à vontade. Janaina Prado e Bruno Ganem, ela a mulher do padeiro bem espevitada, ele um padeiro mais apagado têm contracena com o padre histriônico de Edmundo Lippi, com o maneiroso sacristão Andre Frazzi e com o inconvincente bispo Arnaldo Marques. Samuel de Assis, melhor como Manuel do que como um dos palhaços narradores, e Jacqueline Brandão, a piedosa Compadecida, dividem o palco com Luiz Machado entre a falsa truculência do coronel e a truculência física do cangaceiro, e com Renato Peres, um farsesco Severino do Aracaju. Marcos Pigossi em atuação esforçada fica um tanto aquém do medroso Chicó. Gláucia Rodrigues compõe um franzino João Grilo sem perder a esperteza e alguma malemolência feminina nesta cativante montagem em cartaz no Teatro do Fashion Mall.  

Crítica/ Obsessão

De frente e sem pudores diante de emoções noveleiras

É uma mistura de melodrama, levemente rodriguiano, com folhetim, acentuadamente novelístico, em que duas amigas rompem depois em que a traição toma o lugar definitivo nas suas vidas. No vai e vem da diferença entre as duas, Carla Faour, autora de Obsessão, em cartaz no Teatro Gláucio Gill, prova, uma vez mais, a crescente segurança como dramaturga, em especial ao investir num gênero com o qual confirma afinidades. A trama é bem urdida, segura pelos diálogos rápidos e concisos, distribuída por quadros que se desenrolam em vertiginosa sequência. O travo melodramático dos sentimentos sem filtros, tão ao estilo das rádio e telenovelas, explode na batida das frustrações amorosas e vinganças suburbanas. Não há perda de interesse diante do mútuo ressentimento com que se jogam, uma contra a outra, e em que se misturam emoções baratas. Carla Faour depura os meios da sua escrita, recorrendo ao melodrama mas sem subjulgá-lo a olhares de homenagem e de revisão. A forma é reproduzida segundo as técnicas melodramáticas, e deste modo supera a origem e ganha autonomia como peça. A direção de Henrique Tavares é frenética, como exige o material dramatúrgico, com movimentação intensa como as expansivas emoções retratadas. Com a cenografia minimalista de dominante vermelho, muito bem iluminada por Aurélio de Simoni, e com detalhes retirados de lembranças cafonas (o pente que ajeita o cabelo glostorizado é o mais divertido deles), Tavares sustenta essa maratona obsessiva com inventividade. O figurino de Clara Rocha é feliz em seu cromatismo kistch, entre o vermelho e suas derivações de gosto duvidoso.    Carla Faour, que começa um tanto fria, hesitante em segurar a personagem, ao longo da encenação se solta, acompanhando com esfuziante calor a absurda ascensão das loucas atitudes de Marina. Ana Baird, mais estável na sua interpretação, leva a fogosa Lívia aos extremos de reações destemperadas, com igual vibração da personagem. Antonio Fragoso, com maior ênfase na composição física, e Celso Taddei, com menor experiência, completam o elenco da sólida concepção de Henrique Tavares.   

Crítica/ Quebra-Ossos

Como dizer bem aquilo que se quer dizer

Quebra-Ossos, a modesta e despojada montagem em cartaz na Sala Rogério Cardoso, é surpreendente pela discrição e despretensão como se oferece à platéia. A diminuta sala da Laura Alvim que a abriga já é indício de que a medida da encenação não é a de se expandir para além de enquadramento gestado a partir do que o texto propõe e das características e ambições do trio de atores. O invólucro dentro do qual se acondiciona essa pequena amostra de teatro revigorado, sem firulas que o esconde em modismos ou desculpas para dificuldades de produção, leva a constatação de que é possível fazer teatro, considerando as suas dimensões, avaliando suas potencialidades, mensurando o alcance de seus passos. Tudo neste Quebra-Ossos, a começar pelo excelente texto de Julia Spadaccini, pela direção plenamente sintonizada com a dramaturgia e pelo elenco afinadíssimo, funciona sem ruídos e dentro de padrões auto-impostos. Spadaccini manipula, multiplicando, três personagens que vivem situações nas quais mudam de posição e personalidade, num jogo de trocas bem arquitetado e com alta voltagem de envolvência. O texto é inteligente, arejado, sem o compromisso de ter que dizer alguma coisa, mas de dizer bem aquilo que quer dizer, e tão somente isso. Essa aura de franqueza e sinceridade da autora se transmite ao diretor Alexandre Mello que, com igual simplicidade,  oferece ainda mais vitalidade ao texto e encontra soluções cênicas para a inteligente tradução as pulsações rítmicas do entrecho. A mão hábil do diretor não deixa que se interrompa a fluidez narrativa, aproveitando-se das surpresas renovadas que a engenhosa  trama de Julia Spadaccini propõe a cada cena. A parte técnica – cenografia, iluminação, figurino, trilha – se conjuga em harmônica unidade que segue a concepção descompromissada do quadro geral. Os atores – Rodrigo Turazzi, Patrícia Elizardo e Cirillo Luna -  transmitem o humor alegre e a vibração que emana da maneira solta com que transmitem a variação de personalidade das figuras que saem, como de uma caixa de mágica, umas das outras. Cirrilo Luna e Patrícia Elizardo têm desempenhos de prazerosa comunicabilidade, e Rodrigo Turazzi se revela talento bem mais do que promissor.   

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18ª Semana da Temporada 2012

Negros no Centro da Cena

Crítica/ Negra Felicidade

De volta para documentar o passado, fixando o olhar no presente 

Moacir Chaves, diretor de Negra Felicidade, em cartaz no Teatro Serrrador, constrói provocante dramaturgia cênica para levar ao palco documento histórico do século 19, tornando-o material dramático capaz de se sustentar como narrativa. Não é fácil, muito menos simples, fazer esse transporte da frigidez jurídica de um processo, vazado em terminologia própria e com a                 distância de quase dois séculos, para a linguagem teatral que a torne factível como cena e da qual se extraia a indignação provocada pelo divisionismo, preconceito e violência social. É posto para leitura dramática o processo de 1870 da escrava Felicidade, que pleiteia a liberdade, que lhe é concedida de maneira transversa, já que a sentença a obriga a trabalhar, ao lado da mãe, por mais três anos para o mesmo senhor contra o qual foi à justiça. O absurdo do veredicto fica exposto, ressaltado pela descrição dos meandros da legislação que, pela forma como a justiça é distribuída, como acusação ou defesa, revelando bem mais do que o sistema político-social, escravocrata e democrático atual, pretenderiam que o fosse. Talvez por essa razão, a dramaturgia de Chaves amplie o espectro do documento, introduzindo, como quebras narrativas, o extraordinário Sermão de Santo Antônio aos Peixes, do padre Antônio Vieira, trecho retirado de peça de Tchecov e relatório numérico sobre a escravatura. A estrutura narrativa, fria, expositiva, reveladora por si mesma, candente nas entrelinhas, explosiva na indignação, é a própria encenação e daquilo que se alimenta para se fazer teatro, sem o populismo da solidariedade de intenções dirigidas e o protesto gerado pelo politicamente correto. A força do que é dito, nos documentos e na sua transfiguração cênica, está no modo como se volta ao passado para fixar o olhar no presente, na busca de formas não dramáticas para impô-las como tal. A aridez linguística da documentação, em alguns momentos, pode ressaltar a dificuldade de um ator em corporificá-la como interpretação, o que acontece quando reduzida à mera explicitação da palavra, tornando a atuação redundante. Mesmo que a direção intente manter a dinâmica em constante movimentação, estilo (humor, leitura branca, ação subjetiva, emoção, racionalidade) e construção de uma teatralidade a serviço da narrativa. De mais de uma dezena de atores da companhia Alfândega 88, a maioria se mostra integrada ao espírito da montagem, com destaque para a inteligência interpretativa de Elisa Pinheiro, a presença do humor de Peter Boss, a emoção genuína de Edson Cardoso, e para as múltiplas e precisas intervenções de Adriana Seiffert, Mariana Guimarães, Fernando Lopes Lima, Renata Guida, Leonardo Hinckel, Diego Molina, Andy Gercker, Danielle Martins de Farias, Pâmela Coto e Rita Fisher. A sutil solução cenográfica de Fernando Mello da Costa e a música de Tato Taborda complementam essa montagem, aparentemente de recepção menos fácil, mas suficientemente envolvente para trazer o espectador aos porões da intolerância, conduzindo-o por trilhas teatrais que iluminam o esquecido e para o situar naquilo que não quer lembrar.                       

Crítica/ Namíbia, Não!

Recusa de regressar a uma mentira histórica

O texto de Aldri Anunciação, em cartaz no Teatro Glauce Rocha, trata do preconceito, por quem o sofre e de dentro de quem o camufla. Escrito com humor, que se utiliza das relações que a sociedade brasileira mantém com o negro, desde a época escravocrata até as suas derivações hoje, a narrativa se situa em 2016, quando decreto governamental obriga cidadãos de “melanina acentuada” a voltar para a África. A desculpa é a de corrigir “erro histórico” e devolver os descendentes de escravos às suas origens, repondo, deste modo, a dívida social, rifando-os. Esse ponto de partida da trama de Anunciação é tanto mais provocativa quanto põe frente a frente, dois personagens negros socialmente bem situados que se vêem confrontados com a interrupção de suas vidas no país de nascimento, cidadania, identidade e cultura. Como não podem ser capturados dentro de suas casas, afinal, preceito jurídico que deve ser respeitado, proibe invasão de domicílio, serão detidos ao saírem às ruas e exportados para, por exemplo, Namíbia. Mas não, não querem ir para lá, nada há por aquelas terras que os faça lembrar o que são. Aqui é o seu lugar, tão deles quanto de quaisquer outros vindos de onde vierem. É com esta desarrumação identitária que o autor brinca com a platéia sobre o que pensar sobre as questões sociais envolvidas por temas propostos por “leis afirmativas” e em torno da introjeção e acúmulo de intolerância histórica. Se de início, o texto é instigante, o seu desenvolvimento, no entanto, se revela convencional, evidenciando relativa perda de seu domínio pelo autor. Há um excesso nos diálogos, que em certa medida, os fazem repetitivos, não permitindo que a ação avance com maior fluência. O tom verborrágico e a tendência ao discursivo desviam, parcialmente, a condução do humor, deixando que se interponha alguma sisudez, que se mostra fora de lugar, se comparada à idéia original da trama. Lázaro Ramos assina a direção, dando aos atores a prevalência no desenho da montagem. Com cenário de Rodrigo Grota, que sugere pouco a sensação de confinamento, e iluminação de Jorginho de Carvalho, o espetáculo tem em Flávio Bauraqui um ator que confere característica de comediante ao personagem, enquanto Aldri Anunciação tensiona bem mais o seu estudante postulante a um lugar no Instituto Rio Branco.      

   

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Nomes

Biografias de gente de teatro

Sérgio Britto

Incansável viajante pelos caminhos do palco

 Livros escritos por Sérgio Britto – O Palco dos Outros (Rocco) e O Teatro & Eu – Memórias (Tinta Negra) – biografam as viagens teatrais desta força vibrante do teatro, que viveu e percorreu os movimentos artísticos desde o início da carreira no Teatro do Estudante (Romeu e Julieta), nos anos 40, até  a sua morte, há cinco meses, um ano depois de sua última atuação (Recordar é Viver). Sérgio foi um incansável, alguém que fez do teatro mais do que carreira, mas devoção, cultivada em longa e estreita convivência, como ator, diretor, produtor e espectador. Nesses dois livros é possível capturar um pouco dessa entrega a uma atividade que o roubou da medicina e o levou ao Teatro Brasileiro de Comédia, à criação do Grande Teatro Tupi, à sociedade no Teatro dos Sete e no Teatro dos Quatro, à direção artística nos primeiros anos do Centro Cultural Banco do Brasil e à direção do extinto Teatro Delfin. A curiosidade de Sérgio pelo novo se manteve inalterada até aos seus últimos anos de vida. Era comum encontrá-lo nas estréias, nos festivais de teatro, e perceber a sua sensibilidade para o que surgia e tinha talento. Sérgio é responsável pela vinda ao Brasil do diretor Gerald Thomas para encenar Quatro Vezes Beckett (1985), com elenco inesquecível: Ítalo Rossi, Rubens Corrêa e Sérgio. Voltaria a Beckett, em 2008, em A Última Gravação de Krapp e Ato Sem Palavras I.  “Beckett é uma experiência tão especial que eu não sei se tenho palavras exatas para falar dela. Só posso garantir que foi, talvez, a experiência mais importante de toda a minha carreira. Um crítico matou a charada quando disse que nesse Krapp surgia um Sérgio reinventado pela Isabel (Cavalcanti, a diretora).” Nas frequentes viagens ao exterior, parte delas condensadas em O Palco dos Outros, Sérgio relata a ida ao Festival de Outono de Paris e ao Festival Chiraz, na Pérsia (Irã), em 1974, como integrante do elenco de Autos Sacramentales, levado pela nave louca de Victor Garcia. Revive o fascínio de assistir, em Caracas, A Oréstia, de Ésquilo, com direção de Peter Stein. E nas Memórias conclui: “Para ser ator, é preciso ser uma paixão absoluta; para tentar teatro, é necessário que teatro seja a coisa mais importante da sua vida: se assim não for, desista, teatro não é o seu lugar”.       

Mara Rúbia

Vedete-atriz para além dos brilhos da ribalta

Ísis Baião e Therezinha Marçal, autoras de Mara Rúbia – A Loura Infernal (Aeroplano), traçam retrato da vedete, que do final dos anos 40 até o início da década de 80 se manteve em cena. O livro homenageia uma das estrelas da companhia de Walter Pinto e a atriz de teatro, cinema e televisão, atuante até a sua morte, em 1991, aos 72 anos. O aspecto biográfico prevalece sobre quaisquer outros, já que não há qualquer pretensão de analisar ou de comentar o papel de Mara na vida artística do Rio. Therezinha, filha da vedete-atriz, e Ísis conduzem a narrativa mantendo a cronologia dos fatos de uma vida que viveu o apogeu (Eu Quero É Sassaricar!, 1951) e o declínio (Cupido nas Furnas, 1956) das revistas, e integrou o elenco de produções de Dulcina (A Filha de Iório, 1947), Bibi Ferreira (Escândalos 1950) e Victor Berbara (Promessas, Promessas, 1970). Ainda que acompanhe a existência desta loura infernal de corpo violão, as autoras se permitem criar ficção no primeiro capítulo, quando reconstituem o velório e enterro de Mara num exercício de escrita que inicia com inventividade uma história intensamente vivida. É possível perceber as habilidades de uma mulher de teatro, sem nenhum aprendizado técnico, saída da província e recém separada, com filhos, que se joga na competitiva ribalta da Praça Tiradentes. A presença da exuberante mulher é o que sobressaía de início, mas em seguida surgia, de geração artística espontânea, a atriz, imbatível nos números de platéia, nos quais se exigiam inteligência comunicativa e rapidez no improviso. Essa capacidade, cultivada na prática do palco, que a acompanhou em toda a carreira – fez-se atriz de comédia e de musicais com a mesma intuição da inexperiente jovem que foi a Walter Pinto desejando subir ao palco, sem saber muito bem o que isso, realmente, queria dizer. Aprenderia a manha, rapidamente, se lançando à platéia, segura de saber como cativá-la. “Se aparecia um (espectador) muito saliente, que vem lá com a piada dele, mal você acabou de dar a sua , ah, eu ia pra cima dele. Dava a minha jogada. E se ele insistia de lá e eu sentia que a coisa estava engrossando, eu dizia logo: “Põe o foco no artista ali que tirou o meu cachê de hoje.” Era água na fervura. Mal se jogava a luz, acabava o artista.”        

Márcio Aurélio

Ilusões Cômicas: imagens de subjetividades poéticas

A trajetória do diretor é revista por ele próprio na publicação de Márcio Aurélio – O Que Estava Atrás da Cortina? (Imprensa Oficial). Na infância em Piraju, cidade paulista fronteiriça ao Paraná, faz as primeiras descobertas do teatro, do qual se aproxima, timidamente, quando se transfere para São Paulo, em meio a cursos e empregos para sobrevivência, até a escolha definitiva do palco. Numa sequência que obedece a criação de espetáculo a espetáculo, Márcio descreve a sua apropriação do trabalho de construir a cena, relatando dúvidas, inquietações, e a permanente busca de exercitar as prováveis expressões para experimentar o poético. Já no início da carreira, Aurélio se perguntava: “como diretor começava a perceber que um novo tipo de atuação era possível. Mas como construir o discurso da cena? A tradução da cena? A escrita que visava a outra estética? Não era o caso de montar peça, mas pensar a peça, e como utilizá-la. Confronto de personagens e a reorganização e construção de novo texto que não era para ser vivido, mas demonstrado como embate de ideais e suas contradições.” Sob esta perspectiva, desenvolveu a sua onírica apreensão dos clássicos (A Bilha Quebrada), da dramaturgia de Alcides Nogueira (Pólvora e Poesia), do jogo cênico (A Ilusão Cômica), do amor velado (Agreste), e do amor doentio (Anatomia Frozen). A moldura poética que empresta às suas encenações faz de Márcio Aurélio um diretor que se utiliza de meios quase ascéticos, iluminação bem desenhada, que projetam imagens sombriamente arrebatadoras, como em Agreste e Anatomia Frozen. Criador, há 21 anos, da Companhia Razões Inversas imprimiu metodologia voltada para o ator como agente da constante investigação da cena, proposta como uma subjetividade rascante de estados emocionais. Desde o início, a Companhia Razões Inversas “partiu do pressuposto que o núcleo que forma a base para a construção do espetáculo é um organismo social em transformação. O estabelecimento do diálogo abre a visão da obra. A retórica cênica é construída a partir da inteligência e na qual aparece a sensibilidade, como expressão, ganhando o público com a poesia da cena e a subjetividade poética.

Emilio di Biasi

ppp@WllSkspr.br: Shakespeare como farsa

O título da biografia de Emilio di Biasi, O Tempo e a Vida de Um Aprendiz (Imprensa Oficial), escrita por Erika Riedel, reflete a procura do ator e diretor paulista ao longo de mais de 50 anos de carreira por encontrar o seu papel no palco. Por todas essas décadas, Emilio, tanto como ator quanto como encenador, participou dos movimentos teatrais que desde os anos 60 movimentaram a cena brasileira. O começo foi participando de espetáculos amadores no banco em que trabalhava, até decidir-se pelo teatro, incondicionalmente. Como ator e diretor funda o grupo Decisão, com Antonio Abujamra e Antonio Ghigonetto, sob forte influência brecthiana, que chegava como novidade provocadora e levou o trio a encenações fortemente marcadas pelas teorias do autor alemão (Terror e Miséria do III Reich). Mas não apenas Brecht fazia parte do repertório, também a dramaturgia inglesa (O Inoportuno, de Harold Pinter) e clássicos (Electra) foram encenados pelo Decisão em seus cinco anos de existência. A inquietação de Emilio, ainda na década de 60, o aproxima dos novos autores brasileiros – Antonio Bivar (Cordélia Brasil), José Vicente (Os Convalescentes), Timochenco Wehbi (A Vinda do Messias) que apareceram na época e se firmaram nos dez anos seguintes. Nesta fase, avalia Emilio, “se conhece novos autores que começaram a dar destaque a problemas individuais, apresentados como deformações sociais, ou seja, como consequência de uma deformação social.” Nos 80, a dramaturgia de Bernard-Marie Koltès chama sua atenção, o que o fez traduzir Cais Oeste, do provocante autor francês, e a encenar O Tempo e a Vida de Carlos e Carlos, inspirado em Tempo e a Vida de David Clark, espetáculo de Bob Wilson que assistiu, arrebatado, em 1974, no Teatro Municipal de São Paulo . Em paralelo ao teatro, Emilio co-dirigiu várias novelas de televisão, na Bandeirantes e na Globo, sem nunca deixar o palco. Dos 90 até os 2000, a sua preferência pela dramaturgia européia se distribuiu por montagens tão diversas quanto a divertida ppp@WllSkspr.br, que dirigiu para os Parlapatões, Cinema Éden, texto de Marguerite Duras com interpretação de Cleyde Yaconis, e Um Passeio no Parque, que deu a ele o prazer de da maturidade interpretativa. “No teatro, você junta uma galera de boa vontade e a coisa vai. Todo mundo topa por uma porcentagem  e o espetáculo acontece. E é com esse estado de espírito  que você vai para o trabalho.”   

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17ª Semana da Temporada 2012

Crítica/ Cowboy

Dupla face da onipresença materna

Daniela Pereira de Carvalho, autora de Cowboy, em cartaz no Oi Futuro do Flamengo, tem trajetória consistente na dramaturgia carioca. Com praticamente todos os seus textos encenados, a sua carreira se identifica com sua geração, aquela que transita pelos anos 80, os formadores de universo dramático marcado pela cultura pop e por referências literárias de arco extenso, que abarcam dos quadrinhos à geração beat. Daniela é uma demonstração dessas influências, perpassadas por relativa nostalgia desses anos de construtivos. Nesses dois monólogos – um filho que recompõe sua vida com sua mãe através de delírio, e uma mãe que penetra no quarto do filho morto, tentando reconstruir a sua própria vida – Daniela se volta para o passado juvenil, mesmo tratando de suas conseqüências no plano adulto. O filho, que sob imagens criadas ao impulso de drogas e no limiar do estado de inconsciência, traça desenho de si mesmo a partir da onipresença materna, figura absoluta na sua desagregação existencial. A mãe revê a convivência filial, manipulando lembranças na tentativa de se refazer através das memórias. Não há dúvida do crescente domínio da autora sobre sua dramaturgia, mas desta vez Daniela se utiliza do monólogo, gênero difícil por seus limites expressivos, e estabelece clima de estranhamento que obscurece a fluência narrativa. As imagens que cria, como a obsessiva insistência sobre visões das duas vacas com nomes ou a situação   implausível do afastamento da mãe de sua própria festa. Juntos, os monólogos apenas vagamente estabelecem interface temporal e dramática. O diretor Henrique Tavares parece ter percebido a disparidade, tanto que, praticamente, dissocia um do outro com longo intervalo entre eles. A princípio se imagina que a partilha em dois atos esteja ligada à mudança dos cenários, assinados por Aurora dos Campos. Afinal, são duas ambientações bastantes distintas, em que a da segunda parte está sobrecarregada de elementos (brinquedos, bichos de pelúcia) que exigem montagem demorada, mas o que se verifica é que a divisão evidencia a estranheza de cada uma das partes. O que se consegue no primeiro monólogo, com alto custo de recepção da platéia, se esboroa no segundo, pela ausência de qualquer atmosfera mais identificável e pela rapidez na duração. Saulo Rodrigues intercala sua interpretação entre a juvenalização e o humor levemente absurdo. Susana Ribeiro, com a difícil tarefa de dar alguma veracidade à volatilidade da personagem, sofre com a estranha figura desenhada pelo desajeitado figurino.        

Crítica/ Rebeldes Sobre a Raiva

Arena beligerante de ressentimentos e parentescos

O texto da israelense Edna Mazya, em cartaz no Espaço Sesc, se passa em três tempos (no presente, quando a peça foi escrita, 1997; no passado, 1967, e no painel que apóia a narrativa, 1945), traçando através da rebeldia e raiva de uma mulher, conflitos, os seus e os de uma região, na busca de independência identitária. Ao fundo, Israel e a Palestina, de frente, ódio e amor, misturados numa metáfora de relações políticas e individuais que se confundem em arenas perigosamente beligerantes, em áreas de ressentimentos e parentescos incompreendidos. A interpenetração dessas duas  esferas é proposta de maneira até certo ponto convencional. Administrando os tempos dramáticos com dosagem bem medida, Mazya percorre o espectro narrativo com gotas de humor, respingos de historicidade e pitadas de melodrama, compondo quadro envolvente. Sem a leitura do texto original e analisando somente a adaptação do diretor Rodrigo Nogueira, Rebeldes parece seguir as regras de playwriting, o que o sustenta com segurança. A montagem de Rodrigo reflete a compreensão do universo retratado, detalhando os momentos políticos e existenciais com acuidade e construindo o espaço temporal com distintas atmosferas. Para tanto, a direção musical de Rodrigo Marçal é um elemento importante, assim como o cenário de Hilton Berredo, que converte túmulos em vários ambientes, num geometrismo funcional. O problema que o espetáculo não resolve a contento se prende ao elenco. Dentro de suas possibilidades, tipos físicos, técnica e ligação com a temática, os 12 atores podem até ser considerados integrados à proposta. A montagem, no entanto, evidencia o desajuste de geração de atores a gênero teatral que não é tão próximo, seja por formação, estilo ou vinculação cultural. Não por acaso, Rogério Fróes se mostra hierática e subjetivamente memorialístico, em contraponto à rigidez nervosamente intensa de Marina Vianna. E Joana Lerner demostre facilidade em emprestar vivacidade à juventude de Alma, e João Velho não consiga fugir ao estereótipo no tenente Williams.    

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Outros Palcos

São Paulo

Musicais Domimam o Mercado

Tanto no Rio quanto em São Paulo, os musicais são os produtos teatrais da vez. Com indiscutível sucesso de bilheteria, tornaram fiel o público brasileiro, até há algumas décadas refratário ao gênero, que apenas o consumia em viagens a Nova Iorque e a Londres. Com a profissionalização dos elencos, a capacitação dos técnicos e o depuramento das traduções, os musicais se aclimataram por aqui, consolidando empresas de produção que lançam mais de uma montagem por ano em cada uma duas cidades. Além da importação crescente, o número de musicais nacionais cresce quase no mesmo ritmo, tanto os de viés biográfico, quanto os de outras temáticas. Essa avalanche, não só corresponde à procura do público, como reflete a necessidade de manter o mercado abastecido. Atualmente em São Paulo estão em cartaz quatro, dois levados do Rio, e já se anunciam para os próximos meses e temporadas, O Mágico de Oz, Fame, O Rei Leão, Shreek, A Pequena Sereia e Mary Poppins. Com maior público, a capital paulista dispõe de casas de espetáculos adequadas para receber comédias musicais, com pelo menos três teatros com ótimas condições para os atores e a platéia: Teatro Abril, com 1530 lugares; Teatro Bradesco, com 1457 lugares e Teatro Alfa, com 1100 lugares.

Crítica/ A Família Addams

Planejamento familiar enquadra o politicamente correto

Essa comédia musical, baseada em seriado de televisão dos anos 60, que sobreviveu por três décadas, guarda dessa origem os elementos que fixaram o sucesso duradouro desta família bizarra. Na transcrição para a Broadway, os personagens centrais são mantidos e os bordões que a série divulgou (o ritmo com o estalar de dedos, A Coisa ) ganham trilha, que ainda não seja brilhante, pelo menos segue convenção musical, ajustada ao espírito do texto. O convencionalismo também é o que marca a trama, na qual a historieta familiar entre estranhos e caretas, converge para a constatação de que as diferenças são de forma, e não de conteúdo. No primeiro ato, quando se expõem as características incomuns dos Addams e se brinca com  humor um pouco mais crítico ao politicamente correto, o musical se torna divertido. Já no segundo, quando esse humor fica em plano secundário e quase desaparece (os autores não deixam esquecer que o musical é dirigido a toda a família), a brincadeira perde a graça. A versão brasileira de Claudio Botelho, em cartaz no Teatro Abril, mantém a competência de suas traduções e adaptações anteriores de material mais ambicioso. Os seus achados verbais e as referências nacionais são sempre bem transpostas. A competência de Botelho se transmite a toda a montagem, que como não se pretende original ou avançar para além do que efetivamente é, reproduz o caderno de encargos original. A parte técnica, a cenografia, os bonecos, os efeitos especiais, o desenho das perucas, a maquiagem, a orquestração, o figurino e o elenco, correspondem àquilo que foi planejado e executado no teatro da Broadway. O mérito está em que se faz por aqui, tão bem como se faz lá. Canta-se bem, compõem-se as figuras com precisão, o espetáculo decorre sem qualquer falha técnica, atendendo ao que se propõe: divertir a família. O planejamento comercial enquadra o artístico. O circuito virtuoso se completa.      

Crítica/ Priscilla – Rainha do Deserto

Decoração festiva ao som de dance music

O musical Priscilla é uma reprodução cênica do filme australiano com o mesmo titulo, de 1995, sem maiores acréscimos e bastante fiel ao roteiro do cinema. Com trilha de hits da dance music dos anos 80 e sucessão de quadros de figurinos e cenários delirantes, Priscilla se constrói como um show em que prevalece o clima disco e sua discutível estética. Não há qualquer preocupação em criar uma trama, a não ser aquela que atenda a esses aspectos decorativos, levados, propositadamente, ao paroxismo do mau gosto. Exatamente como foi concebido em 2006, na mesma Austrália do filme, o musical é repetido em São Paulo, no Teatro Bradesco, como cópia sem possibilidade de quaisquer reinvenções nativas. Tudo se faz segundo os preceitos importados. É contratual. Se confirma, nessa realização engessada,  a capacitação de atores brasileiros às exigências do gênero, que se mostram tão hábeis quanto elencos nova-iorquinos e londrinos há muito preparados para o desempenho em musicais. Mas dos mais de 20 atores e bailarinos, que interpretam, cantam e dançam com precisa funcionalidade, integrando-se, sem deslizes, ao que pede a montagem original, o destaque é Ruben Gabira, que se faz notar em meio à correção geral. Como não há muito compromisso com a história, as músicas são tão circunstanciais quanto a sua banalidade, ao ponto de sequer merecerem tradução no espetáculo brasileiro, pela certeza dos produtores de que só completam sonoramente o visual. E este é tão absurdamente delirante, que se torna bizarro em sua cafonice e exagero, o que se demonstra bem adequado ao espírito desta cena- show de uma festa gay. O clima festivo é confirmado pelo quadro final, quando na única contribuição nacional, o palco se transforma numa discoteca, com direito a globo de espelhos, queda de balões e música das Frenéticas.                   

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16ª Semana da Temporada 2012

Ecos do Festival de Curitiba

Três montagens que estrearam na mostra paranaense chegam ao Rio

Crítica/ A Peça do Casamento

Arena, sem entrelinhas, dos escombros de uma relação

A dramaturgia realista de Edward Albee estabelece através de diálogos ferinos, perscrutadoramente irônicos e sutilmente cruéis, os descaminhos da convivência. Sentimentos são expostos como consequência de relações em declínio, mas que se mantêm apoiadas no histórico da vida em comum e sem qualquer perspectiva de revigorar-se como futuro. Neste texto escrito na década de 80 e em cartaz no Teatro Laura Alvim, Albee conserva essas características autorais com indisfarçável desdobramento de sua mais destacada peça, Quem Tem Medo de Virginia Woolf?, escrita há duas dezenas de anos antes. Como em Virginia Woolf, o casal já esgotou suas possibilidades de se ouvir mutuamente, ainda que tenha criado fantasias de permanência. Não há para onde fugir, e quem dá a partida para que, pelo menos aparentemente, se chegue a uma solução é o marido. Vindo do trabalho, como em qualquer outro dia, anuncia que está abandonando a mulher. Esse golpe de teatro, deflagra a discussão sobre o casamento, seus escombros e o que, possivelmente, resta de afeição. Nesta arena, que se instala, ora com um atacando e o outro se defendendo, sobram despojos para ambos, como se quisessem demonstrar que, mais do que a provável ruptura depois de anos, as fraturas foram sendo expostas e construídas ao longo de todo esse tempo. Esta versão, traduzida por Marcos Ribas de Faria e dirigida por Pedro Brício, caminha, de certo modo, num desvio do texto. Há nos diálogos de Albee, mais do que na ação, contundência que se verbaliza em entrelinhas, por entre aquilo que, explícita e naturalisticamente, está sendo dito. O drama se localiza neste espaço subjetivo, no subterrâneo dos sentimentos revelados e nos desvãos das emoções exibidas. Brício explorou essa subjetividade como uma fotografia hiper-realista, em que o substrato se transforma em comentário (critica?) e linearidade (humor?). Não deixa de ser uma aproximação possível, mas sem dúvida um tanto redutora e dispersiva da atmosfera de virulência. O cenário de Aurora dos Campos sugere mais do que reproduz e a iluminação de Tomás Ribas se impõe pelas intervenções

discretas, assim como os adequados figurinos de Rita Murtinho. O casal de atores – Dudu Sandroni e Guida Vianna – se ressente da linha da direção. Em muitos momentos parece se estar diante de uma comédia, alta comédia, poderia até se considerar, mas que joga as interpretações para a zona perigosa de um humor deslocado. Guida, mais do que Dudu, sobrecarrega a interpretação de piscadelas para a platéia, como se buscasse criar conivência para que o público percebesse o quanto aquela mulher é identificável. Dudu se mostra mais interiorizado, ainda que não descure do aspecto naturalista que empresta ao papel.     

Crítica/ De Verdade - A Mulher Certa

À procura de fazer teatro, esquecendo o livro

A primeira fala desta adaptação do romance De Verdade – A Mulher Certa, do húngaro Sándor Márai, que pode ser vista no Espaço Sesc, menciona como é difícil contar, em especial quando se fala do nada. Esse desabafo inicial, mesmo que diga muito em sua crueza, parece ser o parâmetro a partir do qual o casal se debate em hesitações emocionais. Os desejos não se expressam como possibilidades de se realizarem, mas como formas de dizer algo sobre si, mirando o outro. É desta interpenetração de vontades frustradas, que nunca se transformam em sinceros sentimentos de que trata essa exposição de afetos atrofiados. A transposição para o palco de um texto que em papel chega a quase 500 páginas, apresenta dificuldades visíveis, a tal ponto que o que surge em cena é uma condensação de menos do que se dizer, e mais do modo de fazê-lo. A intervenção do diretor Márcio Abreu é decisiva e coerente com a sua trajetória como encenador para fazer “do nada”, narrativa teatral. A intensidade com que cria superestrutura cênica que aborda o texto como fluxo, processo e meio, reaviva a narrativa que, de outro modo e a julgar pela adaptação, se revela pouco maleável ao movimento da literatura para o teatro. Abreu introduz música como pontuação (parênteses) ao rarefeito choque de sentimentos, acrescentando a reiteração de falas e a repetição de imagens. Para além da tradução hábil das dificuldades apresentadas pela origem literária, o diretor insufla dinâmica teatral que detalha o que não se pôde abarcar. A cenografia despojada de Fernando Marés de Castilho e a música de Antonio Saraiva se ajustam à proposta do espetáculo. Kika Kalache estabelece tom quase tão somente expositivo, distanciando-se da emoção, se avizinhando das dissonâncias da personagem. Guilherme Piva mais hesitante em embarcar na mesma sintonia, se fixa em atuação mais linear, enfatizando com viés dramáticos, as poucas modulações que confere ao personagem.

Crítica/ Eclipse

Falta de rumos em direção a Tchecov

O Grupo Galpão continua na sua frustrada busca de encontrar-se com Tchecov. Se no ano passado, o desencontro aconteceu através de encenação inexpressiva e desajustada de Tio Vânia, agora a inadequação do coletivo mineiro ao autor russo se aprofundou em Eclipse, em temporada no Teatro Ginástico. Desta vez, importaram até um diretor russo, que a princípio se imagina ter intimidade com a obra tchecoviana, mas a julgar por essa coletânea de contos envelopada por claudicante e disfuncional dramaturgia, não aplicou os conhecimentos por aqui. Sob o escuro de um eclipse solar, cinco atores se fecham na sala-palco para aguardar o reaparecimento da luz e o fim do ensombramento. Na espera, diversos aspectos da existência humana, tão acuradamente tratados por Tchecov, vão se apresentando à platéia numa encenação que trata cada um dos contos selecionados como recitativos. À espera de que se faça ilação entre o que é dito e o comum, o vivenciado, aquilo que precisa ser ouvido, quebra-se a solenidade com gadgets cênicos de aparente ruptura. Critica-se a própria inação, interrompem-se atmosferas para negá-las, ridiculariza-se a exaltação para referendá-la. As vias transversas, através das quais o diretor Jurij Alschitz se enreda, se assemelham à constatação de que o grupo disponível de trabalho está voltado a formas interpretativas coletivizadas, com limites para se impregnar das minudências tchecovianas. Eclipse se perde nos seus próprios descaminhos, descolorindo a palavra, dita como se fosse um manual de auto-ajuda, sentenciosa e artificialmente. Em Tchecov, seja no seu teatro, seja nos contos, subsiste clima de derrisão e de melancolia, de vontade enfraquecida e cínica esperança, absolutamente ausentes em mais esta investida do Galpão no autor de As Três Irmãs. O impactante cenário, pelo menos de início, com sua imensa porta em diagonal com o nome de Tchecov inscrito como uma marca, e as cadeiras em desenho que remetem ao construtivismo russo do início do século XX, são complementados por projeções nem sempre bem ajustadas. Os figurinos, que usam o vermelho como contraponto cromático, se equivocam nos detalhes. Mas é no elenco, que o descompasso se revela mais acentuado. Sem uma regência mais sensível dos atores, o elenco deixa a certeza de que cada um caminha por trilhas que desbravou para si, e apens para si.

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15ª Semana da Temporada 2012

Passadismo no Solar de Botafogo

Crítica/ Amor e Ódio em Sonetos

Velha cartilha para plateias veteranas

Leonardo Talarico é responsável pelo texto e direção desta montagem que pode ser vista aos sábados e domingos no Solar de Botafogo. As mulheres da vida de Leon Tólstoi, a esposa Sônia e a filha Sasha, se entrechocam por divergir das posições ideológicas e da cessão de direitos autorais do autor de Guerra e Paz. Ao traçar as características emocionais de cada uma delas, tendo como referência a biografia do homem de suas vidas, Talarico escolheu o melodrama, com muitos solilóquios e perceptível pesquisa, com ganchos folhetinescos e oportunidade de brilho para uma atriz. Tudo como manda a velha cartilha de uma escritura para induzir emoção na plateia. O resultado é recompensado pela aceitação do público, em especial o mais veterano, que reconhece no texto e na montagem, gêneros teatrais cada vez mais raros no mercado. O espetáculo segue o mesmo enquadramento tradicional, do cenário à interpretação. É um mergulho no passado, como se assistíssemos a encenação de há décadas, com cuidados no figurino, na iluminação, e nas atuações. Tanto Juliana Weinem quanto Amandha se conduzem com empenho que posssibilita que suas personagens se tornem credíveis. Auxiliadas pelos truques do texto, manipulam os fios narrativos, puxando-os nos momentos que sabem poder agarrar a plateia. Conseguem impressionar os que se deixam levar por bravatas.    

Crítica/ Uma Sociedade

Perdidas no tempo e soltas no espaço cênico

Esta adaptação para conto de Virginia Woolf vem de Florianópolis e chega ao Rio para apresentações às quartas e quintas no Solar de Botafogo. A montagem faz temporada carioca, ao que parece, como vitrine do teatro realizado fora do eixo, pretendendo por aqui, mais do que avaliação de suas qualidades e eventuais defeitos, sanção para avalizar próximas produções na cidade de origem. É difícil compreender, para além deste objetivo, as razões que trouxeram o grupo para tão longa ocupação – a estréia foi no final de fevereiro, terminando na próxima quinta-feira, dia 19 – do teatro de Botafogo. Afinal, se o espetáculo pode ser analisado a partir da realidade da produção local, ao se deslocar para outra geografia parecerá, tão somente, anacrônico.  A começar pela transcrição teatral de conto inexpressivo e fora do tempo, incapaz de se tornar plausível nos dias atuais. No início do século passado, grupo de seis mulheres inglesas se reúne para fundar sociedade doméstica de “fazer perguntas”, em que entre chávenas de chá, briguinhas feminis e platitudes variadas, procuram justificativas para se encontrarem. As perguntas que se propõem e os objetivos que se traçam ficam perdidos em diálogos improváveis e desejos mal esboçados. Nada do que dizem se assemelha à atitudes passíveis de ser reconhecidas como verdadeiras, muito menos como mulheres com reais inquietudes, como superficialmente se apresentam. Montar tal texto é desprender-se de seu tempo e mimetizar uma forma de teatro que ficou em algum lugar na história do espetáculo.   

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