Temporada 2015

Crítica do Segundo Caderno de O Globo (22/4/2015)

Crítica/ Contra o Vento (um musicaos)

Os ventos tropicalistas entre o caos da Fossa

Se outros méritos não tivesse, o “musicaos” de Daniela Pereira de Carvalho, ao menos deixa a certeza de que houve a tentativa de representação de uma época e de uma geração artística integradas à linguagem do gênero. Fato raro, tanto que é necessário destacá-lo, a trilha sonora de Felipe Vidal e Luciano Moreira foi composta, integralmente, para a montagem, com músicas originais, e apenas citações ou trechos de canções do período. São  qualidades  a serem valorizadas em meio a tantos musicais mal biografados e de repertório preguiçoso, que se sucedem em produções burocráticas. “Contra o vento” é ambientado no Solar da Fossa, casarão na entrada do Túnel Novo, onde hoje existe um shopping, e que nos anos 60 abrigou postulantes a cantores, compositores, poetas, cineastas e alguns desgarrados que experimentavam um clima libertário e ensaiavam movimentos de contracultura.  Os moradores (Paulinho da Viola, Caetano Veloso, Zé Keti, Darlene Glória, Tim Maia, entre tantos outros), acompanharam como testemunhas ou vítimas o crescente endurecimento da ditadura, e foram espectadores ou criadores da efervescência de um novo caldo cultural. Nos quartos dessa construção do início do século passado, numa área ainda baldia de Botafogo, gestavam-se comportamentos e delineavam-se inovações, que desaguariam na ebulição tropicalista. O “musicaos” (referência ao  artista gráfico baiano Rogério Duarte, criador do cartaz do filme “Deus e o Diabo na Terra do Sol”, de Glauber Rocha, e autor do livro “Tropicaos”) procura redimensionar o espírito de um tempo e capturar a poética anárquica de artistas em estado bruto. É um desafio bastante ousado, que a autora enfrenta com indisfarçável volume de pesquisa e sensível perspectiva cultural, além de, formalmente, arriscar o enquadramento do “caos” aos estatutos dos musicais. Fugindo de cronologias e das situações em sequência, Daniela Pereira dividiu o texto em três partes, entre os anos de 1967 e 1969, em meses desordenados, e sugerindo aos espectadores, antes do início do espetáculo, que decidam a ordem de apresentação. Desta forma, compromete a plateia com a estrutura desconexa de tempo  e com a visão anti-realista de cada quadro. Ainda que tal composição dramatúrgica seja atraente e provocante para a convenção dos musicais, ainda paga tributo ao apelo à trama e situações evolutivas. A dramaturgia de maior impacto e de efeito cênico mais envolvente está na trilha de Felipe Vidal e Luciano Moreira. Em 13 composições originais em que citações incidentais de compositores populares e escritores eruditos se desdobram em letras de inspiração tropicalista e força poética, estabelece narrativa musical, que em paralelo a comentar a ação, ganha autonomia sonora no lirismo e contundência de letras e música. A registrar, a provocação de “Frente pluripansexual”, a beleza de “Tema de Ana”, o tropicalismo de “Portas abertas” e “O meu lugar é aqui”, e o psicodelismo de “Cabeça mate”. A montagem de Felipe Vidal reproduz uma partitura cênica de inspiração tropicalista. São imagens que sugerem a capa do disco “Tropicália” e reveem a cena de abertura do segundo ato de “O Rei da Vela” na encenação de José Celso Martinez Correa. Esses fragmentos visuais têm tratamento dramático, não evocativo, o que nem sempre o diretor consegue nas cenas mais descritivas. A caracterização do elenco, tanto no figurino quanto no incômodo uso de perucas, restringe a atuação ao esforço de se assemelhar à realidade. A cenografia de Aurora dos Campos e a iluminação de Tomás Ribas dão discreto relevo à ambientação. A vigorosa direção musical de Marcelo Alonso Neves se impõe ao coro de atores-cantores-instrumentistas em coletiva e harmoniosa sintonia.               

Temporada 2015

Crítica do Segundo Caderno de O Globo (19/4/2015)

Crítica/ Closer – Perto Demais

Ciranda amorosa de individualidades

Closer é um exemplar típico da dramaturgia britânica dos anos 90, aquela que mede as temperaturas sociais e dos costumes, sob a perspectiva de uma sociedade sensível para estabelecer padrões de comportamento e flexível para rompê-los. Ainda que revestida do velho realismo, a narrativa de Patrick Marber se impõe pela fluidez e impessoalidade das relações marcadas por comunicação intensa em velocidade e nem sempre sustentável em conteúdo. Numa ciranda amorosa, stripper ama jornalista que, por sua vez, se enamora de fotógrafa, que é abandonada pelo companheiro, que se envolve com a stripper. Nesse carrossel, as trocas representam muito menos  quebra de convivência mas, essencialmente, trocas nervosas de vivências, demarcadas por afetos construídos em bases frágeis e zonas de sombras. Nenhum deles demonstra culpa em magoar o outro e nos movimentos de troca de par estão condenados a seguir, ou a desistir, da procura. Closer está longe de ser um texto excelente. No máximo, é hábil na construção bem armada de situações que se intercambiam no jogo das peças movidas pela necessidade da procura e das reações a perdas. Na sua estreia em Londres, em 1997, trazia novidade que se tornaria um atrativo sedutor para o público, e reforçaria o marketing publicitário para o espetáculo. Anunciava-se como uma montagem que utilizava, pela primeira vez, a comunicação via internet em cena. O que é verdade, mas apenas como um detalhe, hoje, e como na época, completamente, secundário. A adaptação e direção de Andrea Avancini retirou o caráter quase impessoal e atomizado dos contatos entre os personagens, para personalizar as ações. Com esta abordagem, o texto perde aquilo que o diferencia da ronda banal acionada pela dramaticidade dos sentimentos. Com cenário improvisado, iluminação inexpressiva e figurino convencional, a montagem tem na coreografia de Luhanna Melloni a agilidade que permite a intensa circulação dos atores, e na trilha original de Charles Kahn, a forma de sublinhar a evolução da trama. A agitação do quarteto de atores, que permite a ocupação das áreas do palco numa troca permanente de posições no espaço, não esconde a atuação fixada no rosto, em closes enfáticos. Rafael Sardão imprime nervosismo ao personagem,  ameaçando dissolvê-lo. Karen Motta se avizinha da ambiguidade da stripper. Paula Moreno e Luciano Szafir se apropriam sem variações de seus papéis.   

Temporada 2015

Crítica do Segundo Caderno de O Globo (15/4/2015)

Crítica/ Infância, Tiros e Plumas

Corrida em busca do humor

Jô Bilac, autor desta comédia com crianças, estampidos e plumas metafóricas, empreende viagem que parte de um Brasil cheio de contradições e vícios, que pretende chegar ao mundo fantasiosamente perfeito de Disney. Já no aeroporto, os passageiros anunciam, com suas atitudes estranhas e bagagens suspeitas, as turbulências que viverão durante o voo. Menino de 4 anos, com forte sotaque espanhol e ainda usando chupeta, carrega droga na sua mochila, enquanto garoto de 9, assiste a disputa por sua guarda pelos pais neuróticos. O trio infantil fica completo com a menina de 8, filha de político e candidata a miss mirim. E mais o pessoal de bordo e um segurança partem em viagem delirante em que tiros sem mira abatem a possível crítica aos passageiros da nave louca brasileira. É possível perceber as intenções de Bilac em reunir nesse grupo desgarrado de atitudes éticas, o reflexo de esgarçamento social que assume proporções ilimitadas. O problema está na intensidade com que dosa humor e ação. Na narrativa predomina o desenvolvimento das cenas como sequência de situações, em detrimento dos  comentários que insinua inicialmente. A força do humor se perde, quando não, estaciona no plano do engraçadinho, sem atingir o nonsense e o tom crítico que a trama, potencialmente, poderia oferecer. A sucessão de clichês humorísticos e o descontrole narrativo conduzem muito mais o texto para as plumas do que para os demais substantivos do título. Inez Viana enfatizou as situações como o elemento estrutural da sua direção ágil, recorrendo a um formalismo visual que se realiza na cenografia e se estende à composição em quadro do elenco. A movimentação em grupo dos atores estabelece efeito seriado, com as figuras enfileiradas ou reunidas em corpo único, ocupando o espaço cênico num balé geométrico. O cenário de Mina Quental, com biombos móveis em vaga referência aos painéis de anúncio de voos, reforça a imagem de seriação e conjuga funcionalidade e ambientação. A iluminação de Renato Machado e Ana Luzia de Simoni está plenamente ajustada à concepção do cenário. A direção de movimento de Dani Amorim assume papel determinante na montagem, e a direção musical de Marcelo Alonso Neves é destaque pela sua precisa intervenção. O figurino de Felipe Braga aposta no previsível. Jefferson Scroeder investe no caricatural para o menino  inocente que transporta droga. Luis Antonio Fortes demonstra presença tímida como o garotinho em disputa pelos pais. Carolina Pismel, a pequena miss, se transforma numa máquina vocal, disparando absurdos, na melhor atuação em cena. Debora Lamm convence como a mãe histérica. Leonardo Brício se retrai como o médico. O segurança de Iano Salomão e a equipe de bordo – Juliane Bondini, Zé Wendell e Júnior Dantas – têm interpretações menos regulares.       

   

Temporada 2015

Crítica do Segundo Caderno de O Globo (12/5/2015)

Crítica/ Madame Bovary 

Teatro romantizado de inspiração flaubertiana

Ao ser publicado em 1857, o romance de Gustave Flaubert foi considerado um escândalo na França pelo seu caráter realista, objeto de processo, ataques moralistas e de acusação de anátema religioso. Razões para tanta reação se explicam pela desvendamento de sentimentos mesquinhos num ambiente provinciano de mentiras, traições e desonestidades. Emma Bovary catalisa com sua insatisfação a mediocridade e as ambições ordinárias à sua volta, pagando com a vida a dívida contraída na paixão da recusa à estupidez. A trama, que pode ser identificada à luz de referências atuais a um novelão de amplo espectro de ganchos e intrigas, na adaptação, tradução e direção (ao lado de Rafaela Amado) de Bruno Lara Resende, é transposta como possibilidade cênica e exploração anti-realista e distanciada da narrativa. Os personagens se recriam na forma como contam o que vivem, revisando o plano literário com realidade teatral. A montagem se realiza pelo jogo de expor e contar. Mais do que impor dramaticidade, encena uma linguagem. Os atores são peças deste jogo e se movimentam articulados com a palavra romanceada, não com o diálogo teatralizado. A cenografia de Marcelo Lipiani se restringe a uma mesa que se integra à ação como elemento complementar da ativa troca de cenas, mantidos os efeitos descritivos de cada uma delas. A iluminação de Renato Machado preenche com as mudanças de cores no painel de fundo e construção de áreas demarcadas, a amplitude do espaço de representação. A música de Antonio Saraiva adensa o clima, e a direção de movimento de Marcia Rubin colabora para o ritmo acentuado. Os cinco atores, alguns se multiplicando em personagens, compõem um elenco coeso na proposta do diretor e na unidade estilística das interpretações. Lourival Prudêncio, com maior facilidade em compor tipos, deixa escapar, ao final, a  crítica candente de Flaubert. Vilma Melo, que se distribui por vários papéis, é uma voz distinta no coro afinado das atuações. Joelson Medeiros imprime tensão corporal para demonstrar a fragilidade do marido. Alcemar Vieira estabelece com o distanciamento do comentário a existência dos seus personagens. Raquel Iantas, talvez seja uma Madame Bovary menos arrebatada e conflituada, o que pode ser atribuído à sua adesão ao caráter exploratório da  linguagem do espetáculo e à tonalidade coletiva das interpretações.

         

Reverência

Barbara Heliodora 

A crítica como exercício do amor ao teatro

Barbara Heliodora como crítica era, essencialmente, uma espectadora apaixonada e intensa do teatro. Ao lado da sólida formação, do professoral conhecimento da história e da dedicação à obra de Shakespeare, foi da plateia que analisou milhares de espetáculos que a fizeram testemunha e participante da cena brasileira por 55 anos. A frequência e o dever profissional que para ela mantinham o hábito e despertavam o prazer, não deixavam de existir, até mesmo quando, num exercício histriônico de mal humor, brandia sua arma verbal contra a qualidade da maioria do que assistia. Dirigia aos criadores a sua carga teórica  com escrita clara e, muitas vezes, contundente. Informava ao leitor, com adjetivação indicativa, o valor do que acreditava ser “bom teatro”. Nas suas avaliações procurava capturar a natureza efêmera do ato teatral através do que se mostra mais permanente: texto e ator. Devotava ao primado da palavra e a grandeza dos clássicos o seu olhar mais arguto, estendido ao papel de tradutora, exercido com o mesmo rigor e respeito como lia os originais. Admitia, com reservas, a transposição do verso em prosa, e defendia a construção dramática como elemento de relevância absoluta. Odiava monólogos e ao contrário do que se imagina, fazia apostas que resultariam em êxitos. Solitária entre os críticos dos anos 80, anteviu no teatro do besteirol um movimento que arejou a comédia brasileira. Era generosa com os atores a quem admirava com sincero respeito, ainda que severa quando tinha restrições a seus trabalhos. Fernanda Montenegro, a amiga de décadas, se igualava em convivência com Ítalo Rossi e por extensão a Sergio Brito e a Jacqueline Laurence. Esse elenco de amigos se formou a partir da mais entusiástica crítica escrita por Barbara, logo depois e no calor da estreia de “O Mambembe” no Teatro Municipal, em 1959. Ficava extremamente sensibilizada com as agressões que recebia de vaidades contrariadas, mas não se abstinha de discutir os espetáculos no plano das ideias, caso o interlocutor se dispusesse a confrontá-las. O seu humor, de sotaque inglês e verve mineiro-carioca, não aparecia em suas críticas, ácidas, fundamentadas, personalistas, independentes, que se mantiveram por tanto tempo como referência, sempre compartilhadas com o público de seu lugar e percepção privilegiados na plateia.                  

Temporada 2015

Crítica do Segundo Caderno de O Globo (8/4/2015)

Crítica/ Barbaridade

Idade e teatro em descompasso

Mais uma tentativa de criar dramaturgia musical brasileira que se frustra. “Barbaridade”
pretenderia, baseada em textos dos cronistas Luis Fernando Veríssimo, Ziraldo e Zuenir Ventura, falar da velhice na forma de comédia musical. No percurso, a ideia original seguiu outro rumo, distante da abordagem temática e esvaziada das características do gênero. O autor Rodrigo Nogueira parece expor, em narrativa desordenada, a mesma dificuldade e urgência que os personagens têm de escrever um espetáculo sobre sua idade. Três velhinhos, instigados por produtora afetada, precisam colocar no papel as sensações da idade madura, mas não demonstram qualquer disposição para a tarefa. Com a ajuda de Matusalém, o personagem bíblico que viveu mil anos, os idosos descobrem o que é ser, verdadeiramente, velho, e se redimem da passagem do tempo. O teatro e suas práticas ambientam os percalços criativos dos vovôs, enquanto a música e a dança relembram a que estilo se destinam os esforços frustrados. Há um descompasso entre os dois planos (velhice e teatro), que se integram artificialmente, quase como cortinas introdutórias entre quadros e números musicais. À nada surpreendente trilha sonora, com exceção das letras adaptadas para o funk Show das poderosas e Malandragem, de Cazuza e Frejat, sobrevivem as canções escritas por Pedro Veríssimo e Luis Fernando Veríssimo (“Ser velhinho” e “ Carpe diem”). Rodrigo Nogueira, talvez pela necessidade de enquadrar a leveza da crônica à exuberância do musical, tenha perdido o compasso para compensar a falta de libreto mais exploratório e valorizar o ritmo de musicalidade menos tradicional. Alonso Barros, tanto na direção quanto na coreografia, reforça a concepção rotineira e limitada de soluções cênicas. A cenografia assinada pelo coletivo Radiográfico se resolve com cortinas e painéis. O figurino de Claudio Tovar brinca com o efeito de brilhos e comentários críticos, em especial na transformação em jovens do trio dos velhinhos. Osmar Prado com sua voz forte e bem colocada, Marcos Oliveira, explorando seu tipo físico, e Edwin Luisi, com comicidade afiada, estabelecem alguma contracena. Susana Vieira se mostra à vontade em papel que se imagina escrito a imagem e semelhança de seu temperamento artístico. Guilherme Leme Garcia e Vera Fajardo procuram dar vida a personagens inexpressivos. Igor Pontes interpreta um galã de presença dispensável. Tahis Belchior, a irrequieta assistente e a vestuta Matusalém, demonstra vivacidade.         

   

Temporada 2015

Crítica do Segundo Caderno de O Globo (1/4/2015)

Crítica/ Um Estranho no Ninho 

Realismo bem acabado em hospital psiquiátrico

Texto teatral do americano Dale Wasserman, baseado em história de Ken Kesey e popularizado pelo cinema, em 1975, no filme dirigido por Milos Forman e protagonizado por Jack Nicholson, “Um estranho no ninho” tem desdobramento dramático manipulado com destreza de roteirista que sabe como atingir o efeito e conduzir a tensão da plateia. Em hospital psiquiátrico, grupo de internos é submetido a regras terapêuticas restritivas, suprimindo qualquer liberdade expressiva e limitando o espaço cotidiano à disciplina da rotina. A chegada de McMurphy, que para evitar a cadeia se torna paciente, subverte o protocolo do tratamento, mantido imutável por enfermeira despótica. O entrechoque entre a ordem disciplinadora e a anárquica contestação está no centro da narrativa que, residualmente, trata de injustiças do sistema social e do cerceamento das liberdades individuais. Wasserman pretende com esse exemplar de realismo psicológico enquadrar-se como autor de “peça bem acabada”. O diretor Bruce Gomlevsky, mais do que encenar, parece ter assumido a atribuição de administrar carências e organizar funções diante das dificuldades. A exiguidade do palco é a primeira delas, já que é necessário acomodar 16 atores e o cenário de Patti Faedo numa área restrita para a intensa ação. Os atores não chegam a se atropelar, mas a movimentação constante compromete o adensamento dramático. A presença do veterano de guerra, que poderia contrapor a esquizofrenia paranoica do personagem ao papel funcional de narrador, é tão somente outro dos acalorados elementos que o diretor faz questão de ressaltar na superficial exuberância de gestos, tiques e vozes do elenco. Gomlevsky se restringe à exposição da trama e a exibir o que emerge como sequência narrativa em intervenção burocratizada. A composição do elenco, por demais eclética, não atende a um conjunto homogêneo e equilibrado, evidenciando a irregularidade das atuações. Tatsu Carvalho (McMurphy) se expande  em cena como se quisesse ocupá-la com protagonismo a todo custo. Helena Varvaki adota rigidez corporal e de voz como acessório exteriorizado para interpretação sem modulações. Os demais atores se perdem em excludentes atalhos individuais. “Um estranho no ninho”, com os problemas que afogam esta versão e que ameaçam sufocá-la em suas limitações, respira apenas na relação direta e emocional que estabelece com a plateia, capaz de se deixar envolver, irrestritamente, com o entrecho. A comunicabilidade, quem sabe, pode ser um valor a ser considerado na difícil recepção ao teatro nos dias atuais.