36ª Semana da Temporada 2012

Crítica/ Macbeth

Pequena chama ilumina a tragédia

Nas suas últimas encenações de clássicos, Gabriel Villela tem promovido revisão na forma como se apropria dos meios expressivos através dos quais os enquadra no que poderíamos convencionar como sua estética pessoal. Tanto em Sua Incelença, Henrique III, quanto em Hécuba, os dois últimos espetáculos do diretor, ao lado da adaptação teatral do romance de Lúcio Cardoso, Crônica da Casa Assassinada, Villela se interpõe à convenção do trágico e exercita a liberdade de amoldar o texto ao tempo e espaço da imagem. Em Macbeth reforça essa linha com a mesma exuberância visual que marca sua trajetória como encenador, acrescida da condensação da narrativa e da virada do trágico para o drama, de certo modo identificado com os antigos dramas circenses. Ao abordar a construção da culpa, deflagrada por assassinatos que Shakespeare decompõe com atos de vilania em torno da ambição de poder, a versão em cartaz no Teatro dos Quatro fica à margem de maiores questões que envolvem a trama. Radicalmente cortada, a tradução de Marcos Daud, que busca a coloquialidade, abandonando a métrica original, tem a função de roteirizar, eliminando diálogos e suprimindo os vazios com narração. Nesta decupagem à serviço de modelo de encenação, perdem-se as nuances do entrecho e a extensão da palavra poética No enquadramento cênico de Villela, repetem-se figurinos dramaticamente coloridos, maquiagem fortemente desenhada e uso de objetos inusitados para compor roupas e cenário. Permanecem o detalhamento de movimentos e quebras narrativas. Ajusta-se a fluência que se quer imprimir à comunicabilidade que se deseja emprestar ao trágico. Ficam pelo caminho as vozes dos que falam de dentro da ebulição dos sentimentos, restringidos a um sopro de pequena chama. O elenco, malabarista nesse drama de enredo facilitado, se desdobra em ritualizar o cômico, celebrar o jogo teatral, compor contornos pictóricos. As bruxas – José Rosa, Marcos Furlan e Rogério Brito – tricotam vaticínios com a afetação de tipos. Carlos Morelli se impõe menos como narrador do que como suntuosa figura coberta de vermelho. Marco Antônio Pâmio, como Banquo, se desvia, ainda que timidamente, da impostação dos demais atores. Hélio Cícero adere, também parcialmente, à linha geral das interpretações. Marcello Anthony demonstra trabalho vocal, mas não consegue projetar o alcance de Macbeth. Claudio Fontana, que vive Lady Macbeth como um ator de teatro tradicional japonês, em que pese essa escolha um tanto arbitrária em relação ao restante do elenco, realiza com competência e sensibilidade o que lhe foi proposto. A iluminação deixa a cena um tanto desaquecida. O cenário, com elementos pesados e pouco integrados às coloridas vestes e maquiagem dos atores, empobrece, desta vez, a força das imagens, marca indelével das montagens de Gabriel Villela.

                                                macksenr@gmail.com

Festivais

Tempo

O Tempo Festival, que pelo terceiro ano ocupa o espaço até então vazio de mostras de artes cênicas no Rio, prova que preenche mais do que áreas abandonadas, configurando fronteiras expressivas que vão além de limites teatrais. Nesta curta e iniciante trajetória, o Tempo persegue a confluência e a multiplicidade, procura medir a temperatura criativa, detectar perspectivas, apostar na inquietação, propor tendências, sem quaisquer dogmatismos estéticos e ajustamentos impositivos à contemporaneidade. A programação reflui por entre teatro, música, dança, artes plásticas, tecnologia e arte urbana, em interseção de caminhos que conduzem a incompletudes, dúvidas, experimentações, incertezas, desafios e diálogos. Nesta conversa entre linguagens, o festival captura pulsações criativas, oferecendo ao espectador possibilidades de partilhar ideias e vivenciar experimentações de espetáculos que estão, invariavelmente, em busca de emprestar significações à arte. Nesta edição, o Tempo, além da presença do Recorte da Cena Holandesa, abrigou as estreias de espetáculos nacionais (Depois da Queda, Cine-Gaivota, Noites Brancas) e trouxe a espanhola Angelica Liddell com seu perturbador Eu Não Sou Bonita e o francês Vincent Macaigne com a antecipação, com elenco brasileiro, da montagem de As Três Irmãs, de Tchecov (A Partir das Três Irmãs), que estreia em 2013 no Festival de Avignon.   

Ficção: dança de códigos entre palco e platéia

Recém estreado em São Paulo e integrante da programação do Tempo, que prossegue em temporada no Oi Futuro do Flamengo até o final do mês, Ficção, da Cia. Hiato, a mesma que montou o elogiado O Jardim, distende a relação entre o modo de viver (o real) e os meios de criar (a arte) para tocar as proximidades da verdade e da mentira, do ator e personagem, da platéia e palco. O diretor Leonardo Moreira ensaia demarcar fragmentos da vida dos atores do grupo traduzidos em individualizados projetos cênicos. Em seis solos, cada um deles depõe sobre algum momento de suas existências, emprestando invólucro teatral à realidade do vivido, despistando pela ficção dos truques cênicos a mecânica do funcionamento do que é e do que não é. Os atores falam de si, da relação com parentes, das dores nas relações afetivas, confundindo o biográfico com o encenado, transformando em falso o que foi retirado do verdadeiro. Os relatos não são documentos dramáticos ou depoimentos emotivos, mas pretexto para se estabelecer ficções teatrais, formas de apropriação de linguagens que servem à montagem de um vácuo expressivo. Ficção preenche a distância proposta pelo hiato (não é à toa que a companhia adotou esse nome) e pelas aspas (reinvenção das vivências), numa intensa troca de códigos dos que estão no palco com aqueles que estão na plateia.

Pjotr: música ambientada ao ar livre

A integração entre música e teatro se realiza em A Partir de Agora Seu Nome é Pjotr, espetáculo vindo da Holanda, através de ambientação ao ar livre, que na apresentação no Rio aconteceu nos jardins do Parque Lage num agradável ensolarado fim de tarde.  Seis mulheres, vestidas de uniformes de trabalho, diante de máquinas de costura, repetem gestos na confecção de roupas para soldados, trabalhadoras na retaguarda de alguma guerra em que lutam maridos e filhos. Movimentos seriados de descarregar fardos e repetir ações continuamente fazem destas operárias depositárias de resíduos de lutas, figuras secundárias de acontecimento que lhes escapa pela grandeza com que atinge suas vidas. Com poucas palavras e pedaços de drama, o espetáculo por ter como cenário área aberta, com chão de terra e árvores como envolvência, criam-se contrastes, não somente pelo espaço físico como também pela economia de palavras, compassada gesticulação e penetrante música. As seis atrizes-instrumentistas são excelentes musicistas, trazendo à cena interpretações arrebatadoras de quarteto de cordas de Schubert, sonatas de Zoltan Kodály e Eugene Ysaÿe, tornando a montagem belo recital de ótima música, no qual o teatro se instala como um elemento cenográfico.

Alabama: pastelão à moda sulista 

 Alabama Chrone é um espetáculo muito peculiar, tanto por sua origem, quanto por sua concepção. Três atores-músicos empreendem viagem cômico-sonora pelo Sul dos Estados Unidos. Cowboys pós-modernos percorrem musicalmente, ao som de rock, blues e country, essa paragens geográfica. Esses Três Patetas (The Three Stooges), simulacros do grupo cômico do cinema americano, especializado em comédia pastelão e humor físico, já entram em cena quebrando o cenário e se dividindo entre números musicais e cortinas humorísticas, em que recorrem ao humor rasgado, capturando, aqui e ali, figuras vagamente solitárias e desenraizada. O grupo se intitula de Os Sadistas, que é mais uma designação de efeito do que conceituação para apoiar o que realizam em cena. Neste show musical, a dramatização parece tão somente pretexto para a exibição dos músicos, travestidos de bufões para ocupar os intervalos entre as canções. A música não é tratada dramaturgicamente, como parece querer fazer acreditar os intérpretes, afinal esses performers de poucos recursos, acabam por interferir na qualidade de músicos do trio. A música é o que Alabama Chrone tem de melhor.

   

                                                  macksenr@gmail.com

35ª Semana da Temporada 2012

Crítica/ O Homem Travesseiro

Recomposição cruel de tirânicas tramas

A construção precisa do irlandês Martin McDonagh do texto em cena no Teatro Laura Alvim é determinada por costura dramatúrgica em que situações, diálogos e personagens contracenam com tensão interna, cirurgicamente traçada. O interrogatório a que é submetido escritor de histórias perversas, através das quais se delineia a sua própria história, revivida em sessões torturantes nas dependências prisionais de obscuro regime ditatorial. Recompondo em embate com seus algozes ou com o irmão deficiente mental, as crueldades dos pais na infância, o escritor desvenda, para além de autor e vítima de suas criações literárias e de atos reais, crimes reveladores e protagonismos. São vias múltiplas de um enredo de crueldade e dominação, de brutalidade e morbidez, até ao ponto de convergência de tirânicas tramas individuais, de ação dramática que fornece pistas desviantes. A sequência de descobertas e o tensionamento crescente, que oferecem indícios que se desmentem ou se comprovam como se fossem subtrama policialesca, o que demonstra a elasticidade do texto, denso e envolvente. A encenação de Bruce Gomlevsky reproduz com acuidade o clima intrigante e reflexivo de McDonagh, trançando as cenas com intensidade de seus movimentos internos, em oscilação entre os conflitos, medidos pela força da violência. O diretor demonstra em fina tradução cênica sintonia com a matéria dramática. O cenário de Marcos Flaksman, apesar de traço excessivamente convencional, atende às necessidades da montagem. A música de Borut Krzinski merece registro. Tonico Pereira empresta larga extensão interpretativa ao oficial de polícia. Miguel Thiré fica um tanto restrito à composição física. Ricardo Blat encontra o tom para o irmão deficiente. Bruce Gomlevsky tem desempenho que reflete a mesma e sensível compreensão do texto que traduz como diretor.       

Crítica/ Sóbrios

Mostruário de desajustes familiares

Esse texto de Adam Rapp, em cartaz no Espaço Tom Jobim, se filia à tradição do realismo psicológico da dramaturgia americana. A desestruturada família, que tem um adolescente, meio nerd, meio fronteiriço, como condutor de trama que envolve competição violenta, fé vazia, drogas e tentativas de suicídio, é exibida como mostruário de desajustes. O pai, pateticamente ausente, a mãe, alterada adoradora de ícones religiosos, a filha, drogada e prostituída, o filho, supostamente vivendo num mundo virtual, são coadjuvados por pitonisa que coabita com uma cobra em hotel de Nova Iorque, garota muda e motorista pedófilo. Sem dúvida, um painel de estereotipias que se desenha por situações não menos óbvias. As personagens são categorizadas por idades (os mais velhos, desiludidos e sem perspectivas, se confundem com os jovens mergulhados na mesma vibe), a narrativa pelo empréstimo de recursos realistas (a ambientação condiciona as atitudes de cada um) e o clima decadentista acentuado por sexo, droga e rock and roll tardio. Há muito de déjà vu e pouca segurança do autor na evidente intenção de provocar impacto, totalmente frustrada. O interesse que tal texto possa ter provocado em quem o importou, se explica, talvez, pelo desafio que propõe a um diretor estreante. É o caso de Erika Mader que se propõe a encenar essa desgastada trama, abordando-a como desafio, abrigada pela divisão em quadros e sugestão de cortes rápidos. É o que a neófita diretora aplica, procurando ritmo que internamente o texto não possui. Falta à cena maior atmosfera que a torne crível, afinal se trata de realismo. A diretora não consegue encontrar o nervo daqueles seres soltos, mais preocupada em desenhar os contornos de sua pele. O final, que é possível prever bem antes do desfecho, não tem tratamento do autor e da diretora que evitem a sua facilidade dramática. O elenco – Léo Wainer, Cris Larin, Luisa Arraes e César Cardadeiro – se esforça para tornar verdadeiro o que é somente imposto.

                                                      macksenr@gmail.com     

Festivais

Fiac - Bahia

Na linha do tempo dos festivais de teatro brasileiros, o Fiac (Festival Internacional de Artes Cênicas da Bahia) é um dos mais recentes, com cinco anos de existência, apenas dois mais do que o carioca Tempo. Nesta edição, o Fiac demonstrou que está fixado no calendário cultural de Salvador, e que a curadoria mantém sua inquietação em relação à multiplicidade de tendências da cena contemporânea internacional, às variantes estilísticas do teatro nacional e à amostragem da produção baiana. Ao buscar uma unidade nesses três planos, para além das características próprias de cada um deles, o Fiac atingiu e ampliou sua platéia que ocupou por dez dias os espaços teatrais da cidade. Das montagens brasileiras, destacaram-se Isso Te Interessa?, da Companhia Brasileira de Teatro de Curitiba e O Jardim, da Cia Hirto de São Paulo. Da Bahia, registre-se Arbítrio, adaptação de Sargento Getúlio, romance de João Ubaldo Ribeiro, Entre Nós – Uma Comédia Sobre a Diversidade, e O Circo de Solenildo, espetáculo originário de Vitória da Conquista.

Yo No Soy Bonita: rituais litúrgicos de negação

Yo No Soy Bonita a instalação performática da espanhola Angélica Liddell, que no Fiac foi apresentada no pátio central do Forte do Barbalho, construção do século 17, encravada no bairro do mesmo nome. Ocupando a terça parte dessa área central, com uma das paredes do quadrilátero iluminada com luz verde, em contraste com a tenda armada com a arquibancada para um público de pouco mais de 200 espectadores, objetos (garrafas de cerveja, um coelho empalhado, uma baia com belo cavalo branco, vivo, e colchões usados) se distribuem pela área, contrastando a bizarrice seletiva do conjunto com a beleza decante e histórica do entorno. Superado o primeiro impacto do cenário arquitetônico, a performance de Angélica Liddell não provoca tantas reações quanto a experimentada diante da ambientação que teve em Salvador. Marcadamente autobiográfica, reproduz a experiência de uma mulher, abusada sexualmente quando criança, submetida a agressões morais e sociais na juventude, reprimida por instituições militares e religiosas, e esgotada existencialmente aos 46 anos. A atriz-personagem percorre cada um desses momentos, impulsionada pela vontade de se expor, de exibir tais vivências. Nesse mergulho na desconstrução do indivíduo, Liddell se apropria dos signos do universo que a violentou, reutilizando-os  com os mesmos instrumentos que a feriram. Tomando posse do  masculino que a amesquinhou, física e moralmente, reinvindica para seu corpo as mesmas armas dos homens que a violentaram. Para tanto, investe contra o corpo, mutilando-se e alimentando-se do próprio sangue, em metáfora da ceia cristã, mergulhando aos mãos em leite fervente, sugerindo sexualidade animalizada em litúrgicos rituais de negação. Antes que provocar choques moralizantes ou provocativas imagens de dessacralização de comportamentos reprimidos, Yo No Soy Bonita se circunscreve ao plano expositivo, buscando em secundárias referências ao cinema de Luis Buñuel e a imagística da religiosidade espanhola o que não consegue transpor, em emoção e corporidade para sua sufocante biografia.

Asalto Al Agua Transparente: aposta frustrada

O México tem aportado nos festivais de teatro brasileiros com insistente frequência, forma de apresentar ao nosso público a diversidade da sua produção e a complexidade social de um país em tórrida ebulição. Em Salvador, o grupo Lagartijas Tiradas al Sol com Asalto Al Agua Transparente revela como a Cidade do México deságua seus problemas desde os astecas em paralelo à história de um casal que vive a sua caótica atualidade urbana. Com muitas estatísticas, compilação histórica e ausência de sustentação para o drama do casal, o Asalto é ingênuo como dramaturgia e primário como realização. A participação do espetáculo no Fiac, talvez se explique por essa onda mexicana que invade as mostras nacionais, que neste caso, foi uma aposta frustrada.

Too Late: convergências para a sala de ensaio

Too Late! (Antígone) Contest #2, produção italiana do Teatro Motus, circula pelos desviantes e incertos caminhos do teatro contemporâneo. Vinheta cênica, esquete-cabeça, convergência de linguagens, teatro de intervenção, fresta aberta para sala de ensaio, essa experiência provocativa de 55 minutos não cessa de lançar à platéia propostas que se integram de maneira excludente. A tragédia de Sófocles, aparentemente mero pretexto, se revela a base deflagradora. Os embates entre os dois atores – a italiana Silvia Calderoni e o sérvio Vladimir Aleksic – se transmutam, em Antígona, em Creonte, em cães, em filha e pai, em intérpretes de um teatro que não consegue ultrapassar os escombros de guerras ou as máscaras de políticos. Os papéis que se entrelaçam, mediados por elasticidade corporal, desvendamento de truques para sujar formalismos, numa sequência que prescinde de lógica narrativa. Too Late é um work in progress, que à primeira vista soa arbitrário, e no entanto deixa visível mecanismos e métodos do teatro para tocar em coisas do mundo, de um mundo que, cada vez mais, se aproxima de mortes.

Salmo 91: sombrios relatos de um massacre 

Produção baiana, Salmo 91, texto de Dib Carneiro Neto baseado no livro Estação Carandiru, de Dráuzio Varela, adapta em dez monólogos o depoimento de presos do pavilhão 9, onde ocorreu o massacre de mais de 100 detentos. Cada um deles desenha com a própria história a vida na prisão, em contundentes relatos. A versão do diretor Djalma Thürler, com cenário de José Dias e iluminação de Pedro Dultra Benevides, é bastante despojada visualmente para ressaltar a participação do elenco. E o maior trunfo da montagem está, exatamente, nos intérpretes, ainda que alguns deles carreguem demais na composição. Mas os atores – Fábio Vidal, Rafael Medrado, Duda Woyda, Lucas Lacerda e Lúcio Tranchesi – demonstram consistente trabalho vocal e corporal que faz de Salmo 91 um bom exemplar da atual produção de Salvador. 

Édipo: movimentos para rir do trágico

A companhia portuguesa Chapitô apresentou montagem com ótima repercussão do público, com versão de tragédia subvertida em impagável comédia. Édipo, de Sófocles, se desfaz do peso trágico através da leveza de movimentos livres de drama, da exploração de imagens cômicas e de técnicas físico-circenses. O trio de atores conta a inevitabilidade do destino de Édipo numa sequência de quadros em que a história é apoiada  em cambalhotas e outros malabarismos corporais. O que resulta em espetáculo de alcance popular, utilizando linguagens expressivas inversas do trágico, manipuladas por vias contrárias. Uma encenação que brinca com contradições e faz de seu uso divertido jogo teatral.      

                                                    macksenr@gmail.com

34ª Semana da Temporada 2012

Monólogos da Vida Contemporânea

Crítica/ A Arte e a Maneira de Abordar seu Chefe Para Pedir Aumento

Marco Nanini exercita a afinação de seus instrumentos interpretativos

O francês George Perec, autor do texto em cena no Centro Cultural dos Correios, é um manipulador de palavras, que as combina com efeitos verbais em série para desestruturar seus significados. Nesta preleção, exposta em vários módulos e meios de se vocalizar um pedido, Perec acomoda em repetidas formas de uma mesma situação, tornando-a única. Chegar ao chefe com a reivindicação de aumento multiplica-se na oferta de várias possibilidades de o fazer, condicionando-as às constantes mudanças do ambiente e expondo-as às diversas circunstâncias, desde a probabilidade do patrão não estar na sala no momento, até a reação receptiva ou negativa da demanda. A sucessão de fatores, possíveis ou hipotéticos, impertinentes ou tímidos, agressivos ou derrotados, é submetida à inclemência do tempo, que determina a medida real da evolução narrativa. Perec faz crítica ao corporativismo empresarial e ao poder de desgastar o material humano na engrenagem industrial. O seu humor, construído a partir de organização sequencial de palavras e situações redundantes, ao chegar ao palco se oferece generosamente como material a um intérprete com recursos expressivos sofisticados e domínio das nuances e flexibilidades verbais de discurso veloz e intenso. A montagem de Guel Arraes contou com ator capaz de atender à respiração sôfrega de texto armado como jogo de peças semelhantes em tabuleiro escorregadiço. O diretor se cercou, além da certeira escolha do intérprete, de ótima tradução de José Almino, inteligente direção de arte e cenografia de Bia Junqueira, do bom acabamento do vídeografismo de Batman Zavarezet, da precisa iluminação de Beto Bruel e da música de Berna Ceppas. Estabelecida a ambientação técnica, restou ao diretor propiciar a Marco Nanini as condições para que esse leão de força teatral se lance à arena, esgrimando as palavras com as suas melhores armas. Ao contrário do que se assiste em grande parte dos monólogos, em que os atores praticam exercício pendular de histrionismo e vaidade, Nanini pratica exercício de afinação de seus instrumentos interpretativos. Não há excessos, sobras ou gorduras em sua atuação, tão somente detalhamento, sutileza e elegância, agilidade e gradativa mudança de tons e de dosagens. Meios capazes de oferecer em toda a extensão o humor, a ironia e a difusa melancolia de Perec. Um trabalho de extraordinário contorno expressivo e fina essência interpretativa.

        

Crítica/ Ausência

Luis Melo enfrenta a luta pelo gesto poético

O monólogo com Luis Melo, em cena no Teatro Sesc Ginástico deve ser avaliado como produção do grupo Dos à Deux com ator que não pertence a companhia. É um convidado. O trabalho desse grupo, que nasceu na França e só recentemente se radicou no Rio, mantém estreita ligação com Paris, a cidade em que foi fundado em 1990. André Curti e Artur Ribeiro construíram estética teatral em que a palavra é eliminada e o corpo, através do gesto teatral, se impõe como a própria narrativa. Ao longo de mais de duas décadas e de quase uma dezena de espetáculos, o Dos à Deux  

mantém suas características com montagens que têm recebido merecido reconhecimento. Ausência, com a participação de um ator, essencialmente, dramático, senão desvia o grupo do seu caminho, ao que parece segue outra trilha. Em cena estão a mesma criação de imagens e a cenografia como instalação plástica, o que talvez falte seja o ajuste do intérprete à linguagem artística-gestual. E não se deve atribuir somente ao ator tal desajuste, mas igualmente à concepção geral, que não alcança suas projetadas idéias. A começar pela narrativa, que a julgar apenas pelo que se vê em cena, não pode ser inteiramente situada, a não ser que se leia a sinopse no programa. O homem solitário que vive numa metrópole num futuro não muito distante, é acossado por epidemias de ratos, falta de ar e água, vivendo num cômodo semidestruído na companhia de um peixe de aquário. O cenário de Fernando Mello da Costa, um emaranhado de canos velhos e de engenhocas várias, tem desenho funcional e inventivo, mas é, justamente, esse penetrável que sufoca a montagem. Luis Melo, em movimentos lentos e gestos, ora contidos, ora expandidos, percorre esse ambiente como se estivesse mecanizando as ações. O gesto não se desenha, é rígido, voltado para procurar a função, e não dramatizá-la. Não se quer o ator como mímico, mas que empreste ao corpo a representação que pede a ausência da palavra. São movimentos que não se explicam, em que a dramaticidade se concentra na execução (matar os ratos, construir figura feminina com os despojos de que dispõe), sem que transmita a tensão de quem vive um fim, sobrevivente de uma catástrofe. Até mesmo nas cenas mais poéticas (o final e a convivência com o peixe), o ator não encontra maior intimidade com o estilo da dupla de diretores da Dos à  Deux.     

                                                macksenr@gmail.com