39ª Semana da Temporada 2011

Crítica/ Filha, Mãe, Avó e Puta

Transposição de um depoimento que mimetiza uma imagem

A produção deste espetáculo em cartaz no Teatro III do CCBB é honesta ao acrescentar ao título a explicação do que se assistirá, efetivamente: a uma entrevista. É a partir de uma série de perguntas de um repórter à Gabriela Leite, personagem real que fala de sua vida no livro Filha, Avó e Puta, que a montagem dirigida por Guilherme Leme procura a teatralização. O material para tal empreitada pode até ter possibilidades cênicas como representação de biografia de alguém que reivindica para si o orgulho no ato de se prostituir, mas o formato jornalístico é pouco maleável à narrativa teatral. Com uma mesa dominando o espaço, o ator assumindo com pouca espontaneidade o papel de repórter, e a atriz mimetizando, no visual,  a verdadeira Gabriela, se estabelece o cenário que condiciona as fases da vida de uma mulher que decidiu se transformar em prostituta. As decisões que Gabriela tomou ao longo de sua existência, que desaguariam na opção profissional, e que a transformaria em líder sindical e diretora de ONG, são detalhadas num sentido exaltativo que, sem restringir a extensão de seu trabalho na defesa da categoria, têm muito pouca potencialidade teatral. O modo como   Gabriela fala de sua condição, parcialmente  justificada pelas circunstâncias de sua vida, soa, algumas vezes, pode ser identificada apenas como uma questão de nomenclatura. Mas esta é a personagem e sua biografia. O que o diretor parece não ter se apercebido é, ao adotar a forma de entrevista, redutora e pouco dramática, reforça as limitações da mera transposição de um depoimento para o palco. Louri Santos é mais perguntador do que personagem. E Alexia Dechamps fica, prudentemente, no limite da discreta sequência de respostas, sem maiores variações interpretativas.     

Crítica/ Como Cavalgar um Dragão

Diálogo, mais ou menos ágil, com o desequilíbrio geracional 

Há neste encenação do Teatro Inominável, em cartaz no Teatro do Planetário, vontade empenhada em realizar algo que seja, tanto depoimento geracional, quanto tomada de posição em relação ao teatro. O grupo, muito jovem, demonstra  ânsia de dizer, sem muita segurança de como o fazer. Grupo de amigos se reúne para dividir, física e emocionalmente, o espólio afetivo de amiga que se suicidou. O encontro, forma de relacionar as lembranças e as repercussões desta morte sobre cada um, também serve para acentuar as contradições da amizade e os efeitos da perda nos sobreviventes. O processo de construção da montagem fica por demais visível por suas hesitações e fraquezas, nas quais a dramaturgia se perde no tom literariamente convencional dos monólogos e, com maior domínio em momentos dos, quase sempre, ágeis diálogos. O autor Diogo Liberano, em processo colaborativo com a diretora Flávia Neves e o elenco, perde a mão, distribuindo as cenas com desequilibrada intensidade – como na cena do telefonema do marido de uma das personagens – e descompassado ritmo. Por maior que seja a sinceridade que o grupo imponha à cena, falta  amadurecimento na  elaboração textual e traços mais fortes na montagem.        

Crítica/ Breve Encontro

Interpretação monocórdia sob o foco do melodrama

A origem é uma peça de Noel Coward (Still Life), e a base da encenação o filme de David Lean (Brief Encounter). Do encontro dessas inspirações que o adaptador e diretor Eduardo Wotzik reescreve cenicamente Breve Encontro, em cartaz no Teatro dos Quatro. As razões pelas quais Wotzik se decidiu por estas referências para criar base teatral que sustentasse sua adaptação se revelam um tanto intrigantes. Pode-se considerar esse melodrama pré-psicológico como história repleta de ganchos narrativos para provocar determinadas reações nas platéias. O texto original e o filme, ambos da década de 40, surgidos numa Inglaterra mergulhada na guerra, são bem característicos da época e do gênero em que foram gestados, baseando-se numa emocionalidade induzida pelo sentimentalismo. A montagem, com tais condicionantes no atual panorama teatral, pode ser vista como reprodução de estilo passadista à procura de platéia nostálgica. Não se sabe a intenção de Eduardo Wotzik, mas pelo que seu espetáculo demonstra, se fixou num plano expressivo híbrido e recursos indefinidos. As cenas, como fotogramas de cinema, se sucedem com cortes marcados pela introdução de elementos cenográficos, de José Dias, sob o fundo negro do palco, complementados pela iluminação de Fernanda Mantovani. Os atores se tornam figuras captadas como imagens, interpretando de maneira quase recitativa e uniforme, insinuando, desta maneira, distância crítica da atuação melodramática. Parece intencional que o melodrama, que está na base narrativa, seja dissipado pelo tom, sutilmente contrário, para assim ser evidenciado, indiretamente. Mas os atores – Carla Ribas, Fernando Arze, Paulo Giardini, Cristina Rudollph e Rubens de Araujo – se apropriam desta linha monocórdia, sem possibilidades de ultrapassá-la. Além do inadequado tipo físico da maioria do elenco, todos se mostram pouco sensíveis ao universo do texto, o que deixa à saída do teatro, a dúvida que acompanha o espectador ao longo do espetáculo. Qual o propósito da direção ao escolher o texto?     

Crítica/ Por Telefone   

Juliana Teixeira e Jandir Ferreira perseguem o riso comercial 

Nos anos 80, o ator Antônio Fagundes mantinha uma companhia que alternava clássicos e textos mais ambiciosos com comédias ligeiras, como Por Telefone, que escreveu para preencher uma dessas alternâncias. Com a ambição de divertir, acima de tudo, mas com alguma vivacidade dramatúrgica e outros pequenos truques, Fagundes escreveu esta vinheta cômica com possibilidades de adquirir fôlego cênico. Para dois atores, a comédia assume ar levemente absurdo, num crescendo no humor que, se não atinge brilho ou inovações, pelo menos respeita a inteligência do público na procura de levá-lo a rir. Longe da gargalhada, Pelo Telefone, em cartaz no Teatro Vannucci, nesta versão dirigida por Luiz Arthur Nunes, pretende cumprir a mesma função de quando foi lançado. Produto comercial, com os atores Juliana Teixeira e Jandir Ferrari, talvez hoje tenha perdido, nas quase três décadas que o separam da sua estréia, o poder de atrair platéias pelas mudanças pelas quais passaram os espectadores de teatro, fartamente municiados, por igual tempo, pela exibição de seriados de televisão.     

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38ª Semana da Temporada 2011

Crítica/ Triste Fim de Policarpo Quaresma

Guerra perdida da desiludida brasilidade  

Até ao seu triste fim, Policarpo Quaresma experimentou, com patriotismo ingênuo, a amarga farsa do exercício da nacionalidade. Vítima de ilusão patriótica, adquire a consciência, herói ridículo da própria invenção de sociedade sustentada por suas raízes fundadoras, de sucessivas derrotas diante de um mundo que o transforma em bufão de suas idéias. O hospício, ao qual é levado por sua defesa da língua tupi-guarani, abriga a primeira decepção, seguindo-se a frustrada tentativa de reformar a agricultura, irremediavelmente vencido pela ação da baixa política e pela voracidade das formigas. Não menos decepcionante é sua adesão à defesa da nação, em revolta separatista, quando fica frente a frente ao poder da corrupção e da comédia da artilharia. Deste percurso, Policarpo conclui que “fizera a tolice de estudar inutilidades”, e que a pátria é pouco mais do que uma quimera. O romance de Lima Barreto, lançado em 1911, trata de um anti-herói, patético em seus propósitos, risível nas suas inalcançáveis pretensões, que desfia fracassos como alguém que foi devorado por um Brasil real, pelo persistente país de fancaria. A adaptação de Antunes Filho, em cartaz no Teatro Nelson Rodrigues, empreende retorno, “o eterno retorno” do diretor às suas obsessões estéticas e aos escaninhos da nacionalidade. É inevitável referenciar a atual montagem à de Macunaíma, que Antunes dirigiu há 33 anos. Se antes, o herói era desprovido de caráter, agora é íntegro, ambos identificados pelas semelhanças do país que os moldou. Se a cena de então determinava poética de brasilidade difusa, hoje se repete com o acréscimo de conotações mais palpáveis. A transcrição do romance, essencialmente descritivo e com poucos diálogos, não intimidou o adaptador, que anteviu as possibilidades de enquadramento na sua rica moldura cênica. Há um tom farsesco, quase picaresco, que se destaca entre tantas outras memórias narrativas, criando humor em contraluz com lirismo. A movimentação dos atores, em conjunto e horizontalidade formal, é marca definitiva do diretor cultivada ao longo de várias montagens. A ausência de cenários, substituídos por adereços, figurinos, máscaras, maquiagem e máquinas de cena, individualiza o grupo, que em bloco ocupa o espaço com furor de personagem-massa. Num destes “quadros vivos”, Antunes Filho reproduz com impacto visual e desenho crítico, as obras pictóricas do positivismo, com sua exaltação à nacionalidade de estampa e de símbolos, e pelotões de vestais patrióticas e lábaros verde e amarelo. A imagética do diretor atinge o arrebatamento, quando ao som do Hino Nacional, Policarpo sapateia como um alegórico dançarino de nossos males. A música, de modinhas, canções militares e valsa, é preponderante no estabelecimento desta atmosfera de brasilidade desiludida, de sonoridade arranhada pela rouquidão da desesperança, como revela o discurso final de Policarpo. Nesta transcrição de Triste Fim de Policarpo  Quaresma por Antunes Filho, a sedimentação da gramática teatral do encenador respira por alguns novos poros, abertos pela inquietação de refletir sobre a nostalgia de um país, arduamente vivido, eternamente irrealizado. O bem orientado elenco realiza com a determinação do que lhe foi proposto a delirante e cética investigação sobre o que somos ou o que irredutivelmente fomos. A projeção, indiscutível, é  do ator Lee Thalor, intérprete inteligente de Policarpo, macunaímica presença como artífice do desencanto.                  

Crítica/ A Alma Imoral

Parábolas de sentimentos no jogo de gerar e evoluir

Como monólogo, baseado em livro do rabino Nilton Bonder, sem qualquer situação dramática que possibilite ação e com referências religiosas que poderiam torná-lo doutrinário. A Alma Imoral, que volta ao Teatro Leblon           em nova temporada, após quatro anos da sua estréia, elabora cada uma dessas características para transformá-las em delicado e sensível espetáculo teatral, no qual a qualidade do texto e a presença de Clarice Niskier são traduzidas em celebração cênica. De início, a atriz chega suavemente para contar como chegou ao texto, a circunstância do encontro num programa de televisão, a dificuldade de explicar a sua dualidade religiosa e a indignação de uma espectadora diante da abrangência de sua fé. Com bom humor, propõe embarcar no ritmo de um pensamento límpido e se deixar levar pela correnteza das palavras. Feita a proposta, começa o espetáculo propriamente. E o despojamento que se pressentia é completado com a primeira e inesperada cena, em que a discussão sobre os contrários (o titulo já prenuncia as inversões que integram corpo e alma) ganha a realidade física da racionalidade expositiva. Sem qualquer sentido normativo, A Alma Imoral estabelece um jogo de oposições que conduz à humanidade das contradições. Corpo e alma, fé e ciência, moralidade e imoralidade, tradição e traição, não são antagonismos, mas complementariedades, à procura de nova linguagem expressiva. A complexidade do mundo, o peso das criações do homem, a fé religiosa, o mal e o bem marcam a dicotomia entre gerar e evoluir. O texto é conduzido por parábolas bíblicas que ilustram os conceitos de manutenção e transgressão, capazes de criar conexões que unificam a existência. Com supervisão de Amir Haddad, que contribuiu para que o impulso cênico de Clarice Niskier se traduzisse em conversa com a platéia, a montagem alcança momentos de emoção destilada pela sinceridade que a atriz empresta ao que diz. Clarice interpreta a poética da escrita, encontrando sua fluência sonora e harmonia verbal, numa transcrição de comunicabilidade quase afetiva. O que pode ser um caminho para explicar os 140 mil espectadores que já assistiram a esse monólogo, e que já percorreu grande parte do pais, com reações sempre muito palpáveis. A conversa sobre sensibilidades, que Clarice Niskier conduz tão amavelmente, merece uma revisão, para que se renove  as emoções que provocou na primeira visão.

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Outros Palcos

São Paulo

Crítica/ Os Náufragos da Louca Esperança 

Discurso onírico da razão utópica

A cena que o Théâtre du Soleil oferece está ritualizada como um teatro de imagens com forte intervenção na complexidade do nosso tempo. A arquitetura estabelecida a cada espetáculo em sua sede, na Cartoucherie, nos arredores de Paris, se reproduz, como num registro fotográfico, nas viagens que o grupo liderado por Ariane Mnouchkine faz pelo mundo. O mesmo camarim-cenário que recebe os espectadores – enquanto o elenco se prepara, o público pode acompanhá-lo antes da entrada em cena, e partilhar o seu silêncio quase religioso – se repete como um código do Soleil, tanto na França, como agora em São Paulo, e de 8 a19 de novembro no Rio, no HSBC Arena. Penetrar neste retrato ilusionista de ressonâncias do mundo que se está deixando lá fora, como acontece em Os Náufragos da Louca Esperança, é tocar a magia do onírico na incessante “busca do humano”. Para tanto, Mnouchkine se apropria do romance de aventuras de Julio Verne, Os Náufragos do Jonathan, que transporta aventureiros rumo a Austrália, que têm a viagem interrompida no sul da América por tormentas que os deixam à deriva em terras geladas de território reivindicado pela Argentina e Chile. A trama de Verne é transferida ao filme, rodado por diretor dissidente da Pathé, no período do cinema mudo. Os percalços da filmagem, em paralelo com os acontecimentos políticos da Europa, que antecederam a eclosão da Primeira Guerra, se interpenetram na construção de dramaturgia cênica, desenhada com irretocável rigor. Nas quatro horas de duração, divididas em dois atos, com dez minutos de intervalo, a impressão inicial é da habilidade em projetar fulgurante cenografia viva, em que mudanças ágeis e manipulação dos adereços impressionam pelo refinamento de uma artífice que utiliza, com  domínio dos meios e invenção dos modos, pulsantes recursos teatrais. A estilização das películas do cinema mudo, a economia das palavras, a aceleração dos movimentos, reproduzindo a forma como os fotogramas eram vistos na época, atingem momentos arrebatadores, dentro de ambientação que reflete a iconografia cinematográfica e visual do início do século 20. A correlação dramática das informações políticas e a representação da feitura do filme, acabam por criar vaga impressão de que o formal pode estar escondendo relativo convencionalismo. A impressão vai se dissipando ao longo da representação, quando se percebe a trilha percorrida, que conduz a platéia pelos meandros de utopias e por caminhos de ideologias perdidas em direção a um farol que ilumina, difusamente, a esperança frente a consciência niilista do naufrágio do humano. O teatro, via cinema mudo, se intromete nesta catedral de apelos aos sentidos e no novelo da razão para nos apresentar uma Europa (a de hoje), que se mistura como a inquietação do pensamento (a de sempre), e remonta a hidra geradora das crises (a do passado). Criam-se sucessivos quadros que explodem como cortes cinematográficos, filtrados pelos bastidores artesanais de uma produção de cinema da segunda década do século passado. O elenco, portador da magia do fazer e desfazer, remonta continuamente os quadros, burilando com cinzel invisível o subterrâneo da narrativa. O fôlego interpretativo dos atores, veículos da desilusão esperançosa, é transmitido à platéia, permanentemente, arrebatada pela vigor do que assiste, e que vai sendo estimulada a encontrar, embalada pela fantasia da invenção e pelo navegar nos desejos do utópico, as razões pelas quais o humano está tão distante de faróis que iluminem caminhos. Um espetáculo essencial.

Os ingressos para a temporada carioca de Os Náufragos da Louca Esperança podem ser adquiridos, a partir de 18 de outubro, no Sesc Copacabana e no Teatro Sesc Ginástico.                         

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37ª Semana da Temporada 2011

Algarismo e Correspondência no Espaço Sesc

Crítica/ Um Número

Fluxo de emoções entre corpos e almas

A numeração de tantos eus, multiplicados de um garoto-matriz e gerado de paternidade única, compõe a seriada narrativa da inglesa Caryl Churchill. A proliferação de vidas artificiais, criadas em tubos de ensaio, deixa ver uma identidade que se acrescenta ao corpo de tantos e na mensuração de sentimentos que não se podem clonar. O texto de Churchill especula sobre as consequências de um corpo ser recriado em outro, um quase igual, confrontando quem provocou a transposição e quem a vive. A habilidade da autora está em não se fixar nas questões pretensamente científicas de tal especulação. Muito menos na discussão sobre a ética dessa prática, mas de estabelecer diálogo entre pai, gerador do desejo de permanência, e filho, objeto de identidade difusa. Enquanto um procura, como pode, justificar a sua cruel experimentação, o outro se debate na busca de encontrar razões, no interlocutor e em si, para sua existência. No instável plano do desconhecido, no vago fluxo das emoções, no pantanoso mundo da racionalidade, se desvenda, aos poucos e com fina troca de palavras candentes, o imponderável universo das relações irreproduzíveis de corpo e alma. Um Número, texto inteligente – dois atores, diálogo vibrante, narrativa instigante – é servido por direção, igualmente, inteligente. Pedro Neschling, que dispõe de dois ótimos atores, se concentra na interpretação como centro e eixo da encenação, criando os tempos de passagem e o ritmo interno da montagem, com a sensibilidade exigida pelo texto. Nada se quebra neste embate surdo de físicos e afetos clonados, a não ser os que marcam os rompimentos do percurso até a consciência das diferenças. Essa sutileza de encontrar a racionalidade da autora e as rupturas do desenvolvimento narrativo estão afinados pela direção precisa e na medida. A sugestão cenográfica de Gilberto Gawronski, pedaços desmontados de cadeiras que parecem emergir do solo, reflete a mesma simplicidade intencional do diretor. A iluminação de Adriana Ortiz é decisiva na construção de visualidade dramaticamente desenhada. A música de João Paulo Mendonça complementa os efeitos sóbrios da montagem. A dupla de atores – Pedro Paulo Rangel e Pedro Osório – compõe com a singularidade de seus temperamentos de intérpretes, as individualidades dos personagens. A intensidade controlada de Pedro Paulo Rangel empresta certezas hesitantes ao pai. Pedro Osório, que se distribui por três personagens, caracteriza cada um deles com rigor construtivo, emprestando-lhes peso e volume adequados.     

Crítica/ Cartas de Maria Julieta & Carlos Drummond de Andrade

Conversa epistolar entre corações abertos

A correspondência, desde a infância até o final da vida, de pai e filha, ele poeta, ela escritora, não se restringe ao âmbito literário, mas ao espaço do afeto. É de lá, que saem os primeiros e constantes liames de uma conversa epistolar que acompanhou a ambos, alimentando com carinho, as alegrias e vicissitudes que fazem parte de todas as existências. A pesquisa de Sura Berditchevsky e do filho de Julieta e neto de Drummond, Pedro, perpassa em tempo emocional, a troca de sentimentos que as cartas expressam e a filiação sustenta. São corações abertos, prontos a lançar, ao compasso do cotidiano das vivências, os laços que reforçam prazeres, dores, alegrias, melancolia, até o desaparecimento. Pai e filha teceram o bordado de cada fase de suas vidas, como duradoura prova de amor, que resistiu à distância e a momentos em que a poesia pareceu fugir. Cartas é uma montagem que expõe convivência delicada e docemente familiar, e que atinge a platéia com igual delicadeza e doçura. A seleção, que obedece a cronologia da escrita, demonstra o cuidado dos pesquisadores em ressaltar o que cada carta poderia provocar na arquitetura cênica para ser fruída na mesma sintonia em que foi gerada. A direção conjunta da atriz e de Luiz Fernando Philbert, com a contribuição das imagens de Renato e Ricardo Vilarouca e da cenografia atuante de Bia Junqueira, detalham a evolução de duas vidas que se mantiveram ligadas sem interrupção. A atriz, que se movimenta continuamente, evitando possível rigidez anti-dramática de troca de cartaz, é apoiada pelas projeções e pela mobilidade que a cenografia permite. Sura Berditchevsky conduz, não apenas a correspondência no seu sentido epistolar, mas também aquela que Maria Julieta e Carlos Drummond desenvolveram até a morte. A atriz mantém uniformidade vocal e contenção interpretativa que servem, perfeitamente, ao clima poético que se espalha, suavemente, na cena.          

Festivais em Cenas Curtas

Festa Internacional de Teatro de Angra – No oitavo ano, a Fita da cidade litorânea do Rio selecionou 60 espetáculos que, de 14 a 30 de outubro ocuparão duas tendas e o Teatro Muncipal que será inaugurado durante a mostra. Divididas em várias sessões – Palco Sesc, Transpetro, Cult, Comédia, e Fitinha – as montagens têm, em sua maioria, origem no Rio. A Fita será ainda palco para várias estréias nacionais, como a de Quatro Faces do Amor, com direção de Tadeu Aguiar; O Grande Amor da Minha Vida, comédia de João Falcão, Guel Arraes e Carina Falcão; Getsêmini, de Mário Bortolotto; C’est la Vie, projeto de Ítalo Rossi, interrompido com sua morte, e levado adiante por Gilberto Gawronski e Luiz Fernado Philbert; Não Olhe para Baixo, Você Vai Querer Pular , direção de Duda Ribeiro; Antes, Depois, direção de Olé Erdmann; As Dificuldades de Ser Homem, texto de Domingos de Oliveira, com Pitty Webo e Dado Dolabella; A Volta dos Que Não Foram, do grupo In Cena; Crimes Delicados, texto de José Antônio de Souza; Caixa de Phosphorus, de Renata Mizrahi, direção de Suzanna Krueger; Dois Perdidos Numa Noite Suja, “clássico” de Plínio Marcos, com direção de Gabriel Gracindo; e Namíbia, Não, texto do ator Lázaro Ramos, com Aldri Anunciação e Flávio Bauraqui. A participação internacional conta com dois espetáculos vindos de Moçambique.    

4° Festival Internacional de Artes Cênicas da Bahia – De 22 a 30 de outubro, o Fiac de Salvador reúne 26 espetáculos de sete países. Da Alemanha se apresenta a companhia de dança de Sasha Waltz, e da França  poderá ser vista coreografia de Jerome Bel. Da Argentina,  Espía a una Mujer que se Mata, versão de Tio Vânia assinada por Daniel Veronese, e El Pasadoes un Animal Grotesco, direção Mariano Pensotti. A programação internacional se completa com o Dominio Público, do catalão Roger Bernart, e Coalition produção conjunta das companhias belgas Tristero e Transquinquennal. Entre as montagens nacionais, cinco são cariocas (R&J de Shakespeare – Juventude Interrompida, A Chegada do Lampião no Inferno, Ninguém Falou que Seria Fácil e Ele Precisa Recomeçar, e 45 Minutos). As demais são de Curitiba (Oxigênio), Porto Alegre (DentroFora) e Brasília (Devolução Industrial e O Grande Circo dos Irmãos Saúde). Das montagens baianas foram selecionadas Bença, e o ensaio-processo de Trilogia Remix, ambas do Teatro Olodum, o projeto Plano Piloto, seis solos do grupo Dimenti, e a versão do  diretor Rino Carvalho para Luz Negra, texto do dramaturgo salvadorenho Álvaro Menen Desleal.

14° Festival Recife do Teatro Nacional  - A curadoria este ano do festival pernambucano, que se realiza de 16 a 27 de novembro, procura imprimir na programação o caráter de teatro de grupo, com escolha de coletivos que possam exibir parte do seu repertório. Ainda em processo seletivo, estão sendo convidados cerca de 20 grupos da Paraíba, Ceará, Rio Grande do Sul, Paraná, Rio de Janeiro e São Paulo, além de quatro pernambucanos. Decidida apenas a participação da Tribo de Atuadores Oi Nóis Aqui Traveiz, de Porto Alegre, com Viúvas – Performance Sobre a Ausência, que foi visto no último Poa em Cena, e ambientado numa illha do rio Guaíba, nas ruínas de um presídio. Na capital de Pernambuco, a montagem com texto de Ariel Dorfman será adaptada às ruínas do antigo matadouro de Nascedouro de Peixinhos. O artista local homenageado, uma tradição do evento, será o Grupo de Teatro Vivencial, que atuou entre Olinda e Recife de 1974 e 1982.

Janeiro dos Grandes Espetáculos – Integrante há duas décadas na agenda cultural do verão em Recife, este festival, que durante o primeiro mês do ano apresenta a produção de Pernambuco da temporada do ano anterior, em 2012 consolida a tendência de ampliar o seu alcance. Para além do formato original, estabelece a semana dos curadores, que são convidados a assistir seleta das montagens locais para eventuais participações em mostras nacionais. E o Janeiro dos Grandes Espetáculos está expandindo ainda mais sua programação, com o convite a grupos estrangeiros para integrar a sua grade. 

Porto Alegre em Cena – Com prudente antecedência, ágil capacidade de planejamento, o festival de maior fôlego do país já se movimenta para a 19ª edição, prevista para setembro de 2012. Entre os nomes cogitados, o seu diretor Luciano Alabarse, faz os primeiros contatos para trazer à mostra do próximo ano, dois diretores de língua francesa, que participaram de edições anteriores. O canadense Robert Lepage esteve em Porto Alegre, em 1998, com seu precursor espetáculo multimídia Needles and Opium, devendo voltar com montagem ainda não definida. Um ótimo nome. E o francês Patrice Cheréau, que há dois anos participou como ator da leitura dramática de Le Grand Inquisiteur, e como diretor de La Douleur, com a excelente atriz Dominique Blanc, pode retornar com seu último espetáculo, I Am the Wind. O texto de Jon Fosse, primeira produção dirigida pelo francês em língua inglesa, estreou em Londres, e o crítico do The Guardian destaca a “contracena soberba” entre a dupla de atores, nesta “tocante fábula contemporânea”. Uma aposta certeira. Tomara que esses nomes se concretizem.

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36ª Semana da Temporada 2011

Musicais Cantam a Cultura Carioca

Crítica/ Na Rotina dos Bares

Boemia  passadista em rotineiro jogo de cena

A pretensão de Na Rotina dos Bares, em cena no Teatro Sesc-Ginástico pelo menos aquela expressa no subtítulo, é de ser “um musical sobre a história da boemia carioca”. Para contá-la, o autor Marcos França recorreu a seleção de músicas populares ligadas ao tema, estabelecendo pequena trama com personagem que viveu os diversos momentos da vida noturna carioca. A seleção musical ilustra as fases da noite carioca, e os quase esquetes que introduzem as músicas buscam justificar as vivências do boêmio longevo e inveterado. Passadista, a montagem, que é assinada por Ana Paula Abreu, que se define como diretora artística, fica distante do espírito, que se imagina retratar com a música. Fala-se de um Rio mais ameno, da malandragem e das noitadas, do avanço do tempo como impulsionador da destruição urbana. Para tanto, toma-se como símbolo a demolição do restaurante Lamas, no sobrado em que foi fundado no Largo do Machado, para decretar o fim da boemia na cidade. Ou ao menos, de determinado tipo de boemia. Essa exposição saudosista, em que o espírito de cada época, ou as vivências numa cidade idealizada não estão concretizadas no palco, não esconde o frágil arcabouço cênico. Mesmo não possuindo voz para o canto – os demais atores (Marcos França, Édio Nunes, Letícia Medella e Sheila Mattos) percorrem com boas vozes o repertório de 25 músicas –, Antônio Pedro Borges compensa essa limitação, com jogo de cena, improviso e humor.  

Crítica/ Zé Keti: Eu Sou o Samba

Biografia engessada de um repertório

Os musicais biográficos se transformaram em fórmula, engessados numa mesma e repetida embalagem, para contar a história pessoal e profissional de compositores e cantores, intercalada por canções de seus repertórios, e que se inicia pela morte para descrever, cronologicamente, a vida. Muito já se utilizou deste recurso, até banalizá-lo como um protocolo a ser seguido sem qualquer criatividade e alguma, ainda que tímida, tentativa de renovação. É o que acontece com o roteiro de Maria Helena Kühner para Zé Keti : Eu Sou o Samba, em cartaz no Teatro R. Magalhães Jr. da Academia Brasileira de Letras. A autora teve o seu texto original condensado para servir como roteiro para a introdução das músicas, e é esta versão que é dada a assistir. Há uma pesquisa visível sobre Zé Keti, mas que não consegue ser diluída e ganhar formato dramático que alcance autonomia expressiva. Os dados se sucedem como preâmbulos e sugestões para que se cante, sem que nos intervalos se corporifique mais do que a roteirização das informações. O diretor Sérgio Fonta administra cenicamente essa sucessão musical, com a mesma modesta contribuição do texto, e sem invenção ou desvio do sequencial rol de músicas. A direção musical de Josimar Monteiro é o que o espetáculo tem de melhor. Os atores se distribuem entre a maior capacidade de cantar, como é o caso de Sanny Alves, e a dificuldade de interpretar o repertório musical de Zé Kéti, como  Sérgio Menezes. Rodrigo Candelot se reveste de improvisado narrador.  

Musicais em Cenas Curtas

A Aurora da Minha Vida, peça de Naum Alves de Souza, escrita em 1981, se transformou em Um Musical Brasileiro , estreando dia 13 de outubro no Teatro Sesc Ginástico. O texto e a encenação, assinadas por Naum também na versão musicada, retoma as partituras de Marcos Leite, finalizadas por  Roberto Gnatalli, depois da morte do compositor na década de 90. As letras inéditas são de Naum, e oito atores estão em cena, entre eles, Ana Velloso, Vera Novello, André Dias, José Mauro Brant e Thelmo Fernandes.

Charles Möeller e Claudio Botelho, que recém enceraram a  carreira exitosa de Um Violinista no Telhado, no Rio, e acabam de estrear, em São Paulo, As Bruxas de Eastwick, já anunciam, para novembro, no Teatro Fashion Mall, mais um musical: Judy, biografia da cantora e atriz Judy Garland. E no dia 13 de outubro reestréia um dos maiores sucessos da dupla, Beatles Num Céu de Diamantes, no Teatro Clara Nunes, com o elenco original da bem sucedida montagem, já assistida por 200 mil espectadores, desde sua estréia em 2008, na Arena do Espaço Sesc.

Atualmente em cartaz nos teatros cariocas, cinco musicais, todos com libreto e músicas brasileiros, disputam a preferência do público, depois de muitos anos de preconceito, o que transforma Rio e São Paulo juntos, no terceiro mercado para o gênero, depois de Nova Iorque e Londres. Podem ser vistos na cidade, além de Na Rotina dos Bares e Zé Ketti: Eu Sou o Samba, Tim Mais – Vale Tudo, O Musical, agora no Oi Casa Grande; Emilinha e Marlene – As Rainhas do Rádio, no Teatro Maison de France e a opereta Flôr Tapuya no Teatro Carlos Gomes.

Com direção de José Possi Neto, que acaba de  encenar New York, New York, musical que encerrou temporada em São Paulo no mês passado, estréia dia 27 de outubro, no Teatro Procópio Ferreira, Cabaret, de Bob Fosse, com Claudia Raia no elenco. E continuam em cena na capital paulista Mamma Mia! e as produções importadas do Rio, Hedwig e o Centímetro Enfurecido, musical pop, adaptado e dirigido por Evandro Mesquita, e o clássico Hair. Para o próximo ano, estão previstas as montagens de O Mágico de Oz, A Família Addams e Priscila, A Rainha do Deserto.  

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Festivais

Porto Alegre em Cena

Uma Mostra de Fôlego 

Mímico da interminável pantomima da existência

Mais do que um festival de teatro de longa duração – são 18 edições e quase um mês de apresentações a cada ano – o Porto Alegre em Cena tem em seu acervo de programação, o cadastro de montagens dos nomes internacionais mais fulgurantes do século passado. Já estiveram em palcos da capital gaúcha, a fundamental Pina Bausch, o vigoroso lituano Eimuntas      Nekrosius, os grupos La Fura Del Baus, Volksbüne Theater e El Periférico de Objetos, os encenadores Robert Lepage, os argentinos Rafael Snegelburd e Daniel Veronese, além de ser responsável pela vinda pela primeira vez ao Brasil do Thêàtre du Soleil (2007). Neste ano, tanto Peter Brook, com a A Flauta Mágica, pela quarta vez, e Bob Wilson, com A Última Gravação de Krapp, pela terceira vez, voltam a Porto Alegre com suas montagens mais recentes. A qualidade que o Poa em Cena atingiu em quase 20 anos, permite que tenha autoridade para convidar grandes nomes que aceitam participar da mostra, e apenas dela, sem nenhuma extensão no país e no continente, como agora com a vinda de Bob Wilson.

Nesta volta,  Bob Wilson retoma Samuel Beckett – ano passado trouxe Dias Felizes. É um Wilson, fisicamente pesado, com aparência que registra marcas do tempo, e que parece encontrar na sucessão de espetáculos beckettianos, razões em si mesmo que justifiquem tal insistência. E se lembrarmos que este Krapp é interpretado pelo próprio diretor, a duplicidade de funções avizinha o velho personagem do homem de 70 anos.  Há sempre algo de devastador e pessoal nos textos de Samuel Beckett, mesmo quando os sentimentos e as lembranças invadem a contínua exploração da palavra como reafirmação de que já não há mais nada a dizer. Até mesmo quando o humor se infiltra por esses despojos, um pouco antes ou logo depois de fins, Beckett não abandona a zona de sombras de vidas que ficaram no passado e sempre foram vividas com a consciência das fintudes e da inescapável incapacidade de transpor a certeza de permanentes impossibilidades. Não há na dramaturgia beckettiana áreas de escape, o mergulho  é em direção ao escuro, à exumação de existências perdidas à partida, de volta a um ponto inicial que não tem chegada. Existir só é possível na contínua repetição do ato de viver, as vozes ou o silêncio prolongam o que já se deixou de escutar e a projeção da fala ou da mudez se transforma em pantomima indefinida. É a partir desta pantomina que Bob Wilson lança silêncios e ruídos à assepsia de sua arquitetura cênica fria e de traços secos. Como um Marcel Marceau pós-dramático, o ator-diretor de rosto pintado de branco, luvas cirúrgicas e movimentos e máscara expandidos, se transigura de mímico niilista, de funâmbulo de imagens derrisórias e de emoções incertas. Bob Wilson não será o melhor ator do mundo, mas sua encenação é fiel à estética teatral em que o intérprete é a marionete-pertormer da interminável pantomina da existência

É quase praxe em festivais de teatro internacionais, a presença de algum espetáculo exótico, que traga a curiosidade de qualquer etnia cultural. Nesta edição, o Poa em Cena elegeu como sua cota, a versão de Medéia na direção de um francês, com atores de Burkina Faso. A tragédia de Eurípides ganha ecos de cânticos e artesanato tribal, com coro formando por mulheres que entoam, em imemoriais sons, o caminho da vingança de Medéia. A intervenção do diretor sobre o elenco de um país de colonização francesa, se ativa no paralelismo entre a poética da palavra clássica e a força verbal de uma língua desconhecida que se corporifica, dramaticamente, em sons ritualísticos e nenhum folclorismo. O peso das palavras ancestrais e a ressonância trágica de vozes misteriosas, reforçam a imortalidade de tribos gregas ou africanas, a totalidade do nada.  A atriz de Medéia se apropria da palavra com segurança e o coro evolui em crescente tensão. Antes de ser um exotismo exibicionista, a Medéia de Burkina Faso é tão reveladora quanto as potencialidades de teatralidade africana.    

Na trilha dos festivais nacionais, que nos têm apresentado o novo teatro argentino, Dolor Exquisito ganha passaporte para se integrar à corrente de investigação na qual se diversifica a cena do país vizinho. Esse exemplar, talvez não seja o mais expressivo de quaisquer das tendências já vistas, mas é uma proposta interessante. O texto da francesa Sophie Calle é, no mínimo, engenhoso no tratamento da narrativa, ao descrever 90 razões pelas quais a personagem contabiliza uma dor de amor, e outras tantas pelas quais se desprende dela. A atriz oscila através da evolução e involução dos sentimentos de dolorida ascensão ao libertário descenso. A direção de Emílio Garcia Webbi, responsável pelo prestigiado grupo argentino El Periférico de Objetos, segue adaptação um tanto sobrecarregada de atalhos, que resulta dispersa. Com alguns bons momentos, Dolor Exquisito  conta com Maricel Alvarez, atriz dotada de recursos, que trilha as emoções da personagem com fina e caricata ironia. Espetáculo com grife modernosa, carece, no entanto, de ambicionar um pouco mais do que embalagem cuidada de crônica de uma dor de cotovelo.         

O panorama do teatro brasileiro está sendo traçado, desde a primeira edição, em 1994 do festival, com a exibição do que a cena nacional produz. Este ano, uma vez mais, aponta para vertentes instigantes do teatro atual. E um dos exemplares desta visão curatorial é o grupo gaúcho Oi Nóis Aqui Traveiz, que apresentou Viúvas, criação coletiva que se cercou de ambientação bastante peculiar. Com o subtítulo de “performance sobre a ausência”, o coletivo utiliza texto do chileno Ariel Dorfman que trata sobre questões relacionadas às ditaduras latino-americanas da segunda metade do século passado. A encenação se inicia com o transporte até um cais, onde se embarca em pequena traineira até a uma ilha abandonada, que guarda as ruínas de um presídio. Esse translado e o cenário natural condicionam o espetáculo, buscando envolvência que, desconfia-se, o texto por si só não sustentaria em montagem mais convencional. Esse arcabouço procura ampliar a dimensão da dramaturgia, mas não camufla o seu envelhecimento. Numa proposta muita próxima dos primeiros espetáculos do grupo A Vertigem, o Nóis constrói roteiro em meio aos despojos arquitetônicos de prédios que tiveram funções bem definidas no passado, para encorpá-los com dramática que lhe emprestaria significado retirado de sua origem. Algumas cenas até adquirem impacto visual, aproveitando-se do entorno oferecido pelo rio Guaíba e reforçado pela beleza de um pátio arruinado com o mato invadindo os espaços abandonados, e pela contundência das antigas celas, carregadas de memórias. Com toda essa moldura, e pela  dramaticidade enfática, a essência da cena se perde no maniqueísmo do texto  e na indefinida e  extemporânea  agit-prop  da encenação.       

A inclusão de Os Credores, do sueco August Strindberg, do grupo Tapa na grade de programação, ratifica por parte da curadoria a pluralidade de suas escolhas. Mantendo a linha de encenar textos, em que a palavra é a força maior da cena e sua valorização como elemento dramático, Eduardo Tolentino é coerente com sua trajetória de encenador. Em mais uma investida em texto difícil, do século XIX, o diretor enfrenta o desafio de equiparar os tempos narrativos das convenções de dramaturgia histórica aos códigos da linguagem contemporânea. Em Os Credores, Tolentino explora o jogo de relações de um trio, em que a construção de uma vingança, desestabiliza cada um dos seus integrantes. A dissimulação das regras, deixa à mostra crise existencial das peças do quebra-cabeças que não se encaixam. Com diálogos exploratórios dessa desintegração emocional, Strindberg é impiedoso com a mulher, eixo que desequilibra e incapacita emocionalmente  homens, fracos. Encenação rigorosa, que persegue o detalhe, a minúcia e a imagem precisa (a escultura de gelo é de primorosa resignificação simbólica), tem nos três atores a expressão viva desses cuidados do diretor. Para os intérpretes, Os Credores é um exercício estilístico, talvez mais ajustado a atores com domínio técnico e menos emocionais. Ainda assim, José Roberto Jardim incorpora com sensibilidade a fraqueza e a hesitação do marido afetivamente imobilizado. Sandra Corveloni transita entre a atração e repulsa que a personagem experimenta em si e provoca nos outros. Apenas Sergio Mastropasqua, em que pese voz poderosa e autoritariamente adequada ao personagem, pelo menos nas intervenções iniciais, não projeta a complexidade dos seus ardis, banalizando seu alcance.   

      

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35ª Semana da Temporada de 2011

Crítica/ Abalou Bangu 2 – A Festa

Nova versão que oferece mais do mesmo 

Há oito anos, Flávio Marinho estreava Abalou Bangu, e a montagem dirigida pelo autor cumpriu carreira de anos em cartaz, com Cristina Pereira e André Valli no elenco. As boas bilheterias animaram Flávio a escrever e dirigir a continuação, que pode ser vista no Teatro dos Quatro. Lá está o mesmo casal que deixou o subúrbio para se instalar em Copacabana, e que agora promove festa de comemoração do aniversário de bodas. Repete-se ainda, a estrutura narrativa de tintas carregadas para contrastar com as cores fortes de personagens caricatos. Insiste-se na trama simples, recheada de piadas sobre temas correntes, e na superficialidade do humor. Nesta reescrita, o arcabouço da história anterior é seguido à risca, com as velhas gags (do latido do cachorro à música alta dos vizinhos), os efeitos (a entrada da atriz com a roupa de festa), a semellhança cenográfica e o tratamento ácido-sentimental dos tipos que perambulam por preconceituosa geografia urbana. A direção mantém a linha do espetáculo do passado, fazendo lembrar soluções vistas na montagem de 2003. A diferença está na participação dos vizinhos (Cláudio Galvan e Luciano Borges em atuações maneirosas) e de Paulo Goulart, que como o marido busca a comicidade em máscara  algo careteira. Cristina Pereira reafirma sua linha de comediante. O autor oferece às platéias que aplaudiram a primeira versão, mais do mesmo, o que pode garantir-lhe o mesmo êxito de bilheteria.  

Crítica/ Nem Um Dia Se Passa Sem Notícias Suas

Daniela Pereira de Carvalho, autora deste texto em cartaz no Teatro do Leblon, tem produção volumosa e o mérito de ter quase toda a dramaturgia encenada. Circulando por questões geracionais, nesta nova investida Daniela relaciona hereditariedades e existências vistas através das lembranças e dimensionadas pela passagem do tempo. Um homem que se desfaz da casa paterna, com todas as suas recordações, inclusive as do irmão no passado, e do filho no presente, cria com a ascendência e a descendência, contrapontos da continuidade da vida. Bem armada, com diálogos fluentes, a peça, no entanto, não sai do plano do bem-feito, do correto. Em nenhum momento, a ambientação evocativa que se insinua, mas não se estabelece, supera a falta de vigor que faz com que essa pequena vinheta dramática alcance a platéia, provocando alguma reação menos próxima da indiferença. A direção de Gilberto Gawronski corresponde à extensão limitada do texto, resolvendo cenicamente a trama, mas não avançando muito além. A cenografia, assinada pelo diretor, é tristemente simples com detalhes pouco inspirados, como os CDs dispostos como móbiles. O figurino de Nelo Marrese veste com exagero os atores. Edson Celulari se mostra linear e sem nuanças numa interpretação que o afasta de qualquer possibilidade de dar cor e vida a personagem apagado. Pedro Garcia Netto cai no oposto. Busca uma vivacidade que nem sempre se ajusta a seu companheiro de palco.   

  

Cenas Curtas

Panorama Visto de Minas

Belo Horizonte – A capital mineira se define, culturalmente, como a cidade dos festivais. Seja em qualquer das manifestações artísticas, BH abriga mensalmente alguma mostra que reúne artes cênicas, cinema, música, mídias digitais, artes plásticas, e outras expressões criativas. Atualmente, a cidade abriga o 5° Festival de Arte Digital e o 1, 2 na Dança, a oitava edição de mostra internacional de solos e duos. Esse festival minimalista, que reúne bailarinos de vários pontos do Brasil e alguns internacionais, desta vez, procurou, sem muito êxito, aproximar a dança da performance e de alguma teatralidade. Valeu a tentativa, pelo menos na primeira semana da mostra, que prossegue até 25 de setembro. Com três solos ou duos por noite, de sexta a domingo, o 1, 2 na Dança se frustrou com  a apresentação dos bailarinos-performers da Suíça e do Canadá, que sem sustentar os movimentos com o drama, reduzem a coreografia ao exibicionismo  arbitrário. Entre os nacionais, a participação de Jamil Cardoso em Bambi, atribui conotação, pretensamente irônica e crítica, a maneirismos gestuais. Estudos Para Dona Rita, performance da goiana Érica Bianco é que melhor realiza e integra movimentos da estética hip-hop e referências à dramaticidade de Pina Bausch a uma narrativa coreográfica com algum vigor.

Enquanto as mostras teatrais aguardam o próximo ano para se oferecer ao público de Belo Horizonte – estão previstas Verão Arte Contemporânea 5, Encontro Mundial das Artes Cênicas, Festival Internacional de Teatro de B.H – os palcos estavam ocupados, até a última semana, com produções locais. A Cia. Luna Lunera, comemorando os 10 anos de fundação, apresentava o seu maior sucesso, já visto pelo público carioca: Aqueles Dois, a inspirada adaptação cênica de novela do gaúcho Caio Fernando Abreu. O mineiro Murilo Rubião é o autor das três histórias que compõem Amor e Outros Estanhos Rumores, que tem no elenco Débora Falabella, Mauricio de Barros, Priscila Jorge e Rodolfo Vaz. Essa produção paulista é dirigida pela mineira Yara de Novaes, a mesma que assina a produção mais recente do Grupo Galpão, Tio Vânia. A montagem, que também foi vista no Rio mês passado, aporta esta semana em Roma, onde faz apresentação no Teatro Vascelo. Parte do elenco do Galpão participa, nas próximas duas semanas, em Berlim, de contato com o diretor russo Jurij Alschitz, que chega a Minas em outubro para ensaiar o grupo em nova montagem, também baseada em Tchecov, o mesmo autor de Tio Vânia, e com estréia prevista para novembro. O Galpão se internacionaliza, rompendo os limites das montanhas mineiras.

O Soleil Finalmente no Rio

Depois de várias tentativas frustradas, e da retirada do Rio da turnê do Thêàtre du Soleil na temporada brasileira de há quatro anos – esteve apenas em Porto Alegre e São Paulo com Les Ephémères  – enfim, a cidade receberá a trupe de Ariane Mnouchkine de 8 a 19 de novembro no HSBC Arena com a sua montagem mais recente: Les Naufragès du Fol Espoir . Iesa Rodrigues assistiu a Os Náufragos da Louca Esperança, na sede da companhia, a Cartoucherie, em Paris, em março de 2010, mês da estréia. O seu depoimento:

“Assistir a um espetáculo do Soleil vai além de comprar ingresso e sentar inerte na plateia da Cartoucherie. Para chegar lá, pega-se o metrô e um ônibus que pode ser abordado por policiais querendo cobrar uma multa fictícia dos passageiros. Ainda é dia, e é servido um jantar no salão de espera, aparentemente em esquema caótico. Surpreendentemente, os pratos chegam às mesas comunitárias, sem erro. Quando a sala abre, revela-se uma arquibancada em frente ao palco. Se estiver frio, as primeiras filas ganham uma mantinha distribuída pela própria Arianne, que ao mesmo tempo se justifica, dizendo que aquelas filas ficam na direção do vento que entra pela porta.

Estes preâmbulos acabam quando a peça começa. A Naufragès du Fol Espoir é uma aventura de cinema, um filme mudo rodado no sótão de um restaurante sempre lotado. As cenas são gravadas nos intervalos possíveis do trabalho dos garçons e cozinheiras – eles desaparecem por uma abertura no chão, quando voltam ao trabalho, e ouve-se o barulho dos clientes. A louca esperança é conseguir terminar o filme, com todos os truques de cenário e figurinos perfeitos. As personagens vestem um estilo navy do início do século 20, quase todo em azuis, pretos e brancos, complementado pelos aventais da vida real. Só isso, em dois longos atos fascinantes, com a iluminação que imita uma gigantesca claraboia e dá a ilusão de luz do dia. Mais as legendas em painéis pretos, como nos espetáculos de ópera. 

Acaba a Naufragès, a plateia sai para a noite devagar, sem a tradicional corrida para o último metrô. Ninguém sabe ao certo onde fica o ônibus, grupos meio desnorteados andam de um lado para o outro na avenida. Até que uma motorista de um ônibus que seguia para a garagem se condoeu e decidiu dar carona até a estação de metrô. É uma aventura, mais do que uma simples ida ao teatro, que deixa poucas lembranças. Mas o Soleil deslumbra como uma experiência quase infantil de assistir a uma história bem contada.”

                                         macksenr@gmail.com