Temporada 2016

Crítica do Segundo Caderno de O Globo (9/3/2016)

Crítica/ “33 variações” 

Variantes de um musical em torno de Beethoven

São histórias paralelas que avançam com variações musicais. A musicóloga Katherine Brandt, com estado de saúde precário, investiga a razão pela qual Beethoven, também assaltado por doença, se entregou a escrever 33 variações para piano da valsa do medíocre compositor austríaco Anton Diabelli. A pesquisa de Katherine exige que se aproxime da funcionária da biblioteca que a assessora, e que se afaste da filha, com quem tem conflitos, reproduzidos na relação da garota com o namorado enfermeiro. Já Beethoven, entre 1819 e 1823, mergulha com furor na escrita musical para concluir a sua compulsiva tarefa. O autor, Moyses Kaufman, demonstra a mesma persistência de seus personagens, reunindo um volume de informações sobre eles que inunda a ação dramática. Mas o real fluxo narrativo caminha de modo um tanto emperrado, fixando-se em detalhes secundários, valorizando um contexto enganosamente histórico, construindo um melodrama de circulação entre séculos. O paralelismo soa com repetidas coincidências, justificando apenas parcialmente o título, já que o texto está mais próximo da reiteração duplicada do que da variedade autônoma. A excessiva duração da montagem, exigida pela prodigalidade de Kaufman, a obriga a estender-se por dois atos e a movimentar a trama ao compasso da música, neste caso clássica. E o diretor Wolf Maya, sem dúvida, apostou na música. A participação da pianista Clara Sverner, que interpreta as variações de Beethoven com técnica e sensibilidade, está assinalada como ponto central da cena. Não só pelo espaço destacado da pianista no palco, como pela cenarização e pausa sonoras que estabelece para sublinhar a sucessão de quadros. Mas o diretor expandiu o papel da instrumentista  para compor a montagem no modelo dos musicais à americana. Não são poucas e dispensáveis as projeções, as subidas malabaristas em panos do elenco de apoio e as cenas meramente figurativas, que esvaziam a concentração no entrecho. A única e eficiente lembrança aos musicais, deve-se ao final, quando o coro ocupa as partes laterais da plateia, com efeito de impacto e, até certo ponto, surpreendente. Pena que chegue atrasado ao espetáculo de pouca comunicabilidade e nenhuma surpresa. A cenografia pesada de J.C. Serroni,  bem iluminada por Aurélio de Simoni, ocupa o palco do novo teatro Nathalia Timberg, que se mostra bem equipado tecnicamente e que dispõe de palco propício a produção maiores. Como se estivesse voltado para os  musicais. Em atuações nem sempre necessárias, os 14 figurantes se relevam excelentes cantores no coro que encerra a genérica encenação. Gil Coelho procura dar alguma consistência interpretativa ao ocasional enfermeiro. Gustavo Engracia impõe característica física à composição do assistente de Beethoven. Flávia Pucci acentua o tom choroso da filha. Lu Grimaldi sustenta a rigidez do comportamento da bibliotecária. Tadeu Aguiar tenta reavivar o apagado Diabelli. Wolf Maya é um Beethoven histriônico. Nathalia Timberg adota linha sóbria para a especulativa Katherine.          

Temporada 2016

Críticas do Segundo Caderno de O Globo (de 25/2/2016 a 6/3/2016)

Crítica/ “Alice mandou um beijo”

Comemoração das fraturas familiares

A narrativa de Rodrigo Portella se configura como drama memorialista com traços psicológicos. A morte da Alice do título deixa acirradas as tensões familiares dos sobreviventes, que a partir do desaparecimento da caçula, se debatem, acuados pelos limites da cidade pequena em que vivem. As lembranças são desencadeadas pelas relações instáveis que explodem com  intensidade desagregadora com ausência da morta. O movimento circular dos membros desse clã, restrito a dar voltas em torno da dependência mútua, não deixam que saiam do lugar. Presos ao casarão da família e ao espaço afetivo de suas contradições, alimentam esses laços doentios com os atritos da convivência. De puro realismo e estrutura dramática alinhada ao desenho definido de personagens, à linearidade da ação e à coerência nos diálogos, o texto é, não só, bem acabado. Propõe com o naturalismo com que observa atitudes, uma aproximação com a plateia que facilita  a comunicabilidade do entrecho, mas sem baratear seus fundamentos teatrais. A atmosfera que envolve os conflitos guarda alguma lembrança, ainda que em outra escala, daquela que ressalta do romance “Crônica da casa assassinada”, de Lúcio Cardoso. O diretor Rodrigo Portella acompanha o autor no bom acabamento da montagem. Na cenografia de Raymundo Pesine, em que armários e gavetas escondem roupas velhas, emoções inúteis e festas fracassadas, a posição frontal dos móveis dimensionam a área do embate das relações. Na iluminação de Renato Machado os contrastes se estabelecem com oscilante  claridade. Nos figurinos de Daniele Geammal, os atores vestem a imagem realista dos personagens. Na trilha sonora de Leo Marvet, a sonoridade faz contraponto às inquietudes. Na orquestração desta desafinada família, o diretor desarticula os pontos de atrito, mantendo um mesmo balanceamento no ritmo e no clima da trama, que sofre com um certo alongamento que retira-lhe, em  parte, a sintética sustentação dramatúrgica. O elenco, que defende personagens com características encobertas, correspondem a cada um deles com cuidados de preparação. Bruna Portella como a irmã que cuida dos parentes, à custa de sua anulação, agarra-se ao papel com força, o que às vezes, destoa da insegurança de Jandira. Vivian Sobrino, a outra das irmãs, está menos segura na interpretação da dubiedade de Oneida. José Eduardo Arcuri empresta sua figura ao pai abstraído do que se passa com os seus. Tairone Vale está um tanto contraído pela indefinição do viúvo, enquanto Luan Vieira encorpa com ótimo trabalho de corpo e voz, o menino Robério.  

Crítica/ “O primeiro musical a gente nunca esquece”

Os desequilíbrios de um musical a esquecer

Sob o abrigo do gênero,  “O primeiro musical a gente nunca esquece” alinhava vários remendos num patchwork roto. Nesta costura mal feita, os pontos de arremate são frouxos e se esgarçam à menor tentativa de vesti-los de musical. Uma coletânea de jingles comerciais se mistura a canções de “O mágico de Oz” e “A noviça rebelde”, entre algumas outras, artificialmente introduzidas por uma trama pífia, sem que o conjunto tenha o mínimo de coerência e validade cênica. A sucessão de comercias  não se encaixa, senão pelo fato de personagens estarem ligados a agência de publicidade. Os hits das comédias musicais surgem pela insustentável admiração da mocinha pelas luzes da ribalta. A dedicação do marido pela trabalho e os gadgets eletrônicos o afasta da mulher, a romântica que encontra nos musicais o escape da indiferença do cônjuge. O aniversário de 20 anos de casamento, provoca na esposa uma espécie de transe, que faz com que se comunique apenas através das canções mais populares das peças da Broadway e do West End. Ao absurdo desta comédia musical de erros, não escapa a ligeireza com que o autor e diretor Rodrigo Nogueira reuniu material tão desconexo e com indesculpável concessão ao clichê e à diluição do que se  propõe ser comercial. O espetáculo longo, de 100 minutos com intervalo, usa muita cor na cenografia de Jackson Tinoco para dar um pouco mais de vida à arquitetura convencional do espaço, com a contribuição da iluminação de Adriana Ortiz. Rodrigo Negri e Priscilla Mota recorrem a códigos coreográficos exaustivamente explorados por tantos musicais, sem que introduzam qualquer originalidade. A direção musical e arranjos de Tony Lucchesi mantém-se no plano do bom artesanato, que se estende à execução dos sete instrumentistas. Numa produção com uma malha extensa de equívocos, cabe ao elenco a função de porta-voz e o papel de dar corpo a tão desastrado bordado.  Os atores-cantores bailarinos – Lellane Teles, Fabiana Tolentino, Deborah Polistchuck, Carol Botelho, Marco Ferrari, Leandro Melo, Junir Zagotto e Pedro Arrais – têm participações na medida das restritas exigências coreográficas. O quinteto central – Amanda Acosta, Marcelo Varzea, Bia Montez, Reiner Tenente e Hugo Kerth – se distribui por características de melhores cantores do que comediantes, ainda que todos empenhados a não sucumbir ao pouco estímulo às suas interpretações. 

Crítica/ “Depois do amor”

Imitação pouco inspirada de uma estrela cadente

A exemplo de como escreveu “Callas”, seu texto anterior, encenado há dois anos, Fernando Duarte escolheu para biografar um momento da vida de  Marilyn Monroe. Frágil, com problemas com álcool e tranquilizantes, o autor focaliza a atriz quando recebe a figurinista do filme “Something’s got a give” para prova de roupa e para uma conversa áspera sobre a amizade interrompida no passado, pela  disputa amorosa entre ambas, vencida por Marilyn. A instável e pouco consistente situação dramática que sustenta esse enfretamento sem conflito real, se revela pretexto para um monólogo  envelopado por diálogos, meras escadas para que a estrela exponha suas fraquezas. A indisciplina diante das imposições do estúdio e a insatisfação emocional que a levariam a morte são exploradas como compilação de fatos que não  alcançam complexidade de uma personalidade destrutiva. Fernando Duarte mergulha no mito, no que é possível reconstruir a partir da imagem e da cópia do que foi tantas vezes visto e reconfirmado como retrato da diva do cinema. A ideia é reproduzir, refazer um quadro já bastante conhecido com a preocupação de ser o mais fiel possível ao original. E como se sabe,  as cópias não passam de banalizações. A ideia de refazer é levado ao ponto do figurino usado por Danielle Winits ser idêntico, no corte e na estampa, aos dos seus últimos filmes e fotografias. A montagem também segue essa trilha imitativa, com projeções dispensáveis da atriz. Maria Eduarda Carvalho como a figurinista e antagonista da estrela, permanece  com discreta equidistância  da centralidade da protagonista. A atriz supera com elegância a inexpressividade da personagem. Danielle Winits enfrenta, com apelo mimético, a tarefa de ser uma Marilyn verossímil. Em parte, consegue corporificar uma imagem, ainda que tenha maior dificuldade em interpretar os conflitos da mulher. O objeto sexual manipulado pela atriz que construiu a carreira, exatamente pela imagem, é ao que Danielle Winits recorre em atuação sincera.                              

Temporada 2016

Crítica do Segundo Caderno de O Globo (24/2/2016)

Crítica/ “Macbeth”

A tragédia mostrada de frente

A complexidade de “Macbeth“ está nos significados que possam ser atribuídos aos atos de personagens e na forma como o texto de Shakespeare é encenado. Traduzir a compreensão, ou a visão, de como o poder se transforma em um corpo que adquire vida e corrói as veias que fazem circular o sangue da ambição, não deixa de ser um desafio fascinante.  “Macbeth” faz um corte profundo na ambição como um processo transfigurado pelo medo e o remorso, mas que, ao se instalar, adquire razão própria que movimenta a engrenagem de sua perpetuação. Tragédia em que o mal se transforma em fúria e em que o destino do homem, mais do que do rei, se deixa conduzir pelo desdobramento de um ato, penetra zonas de sombra para que se perceba o esfacelamento da máquina do mundo. Macbeth assassina o sono, que se esconde, a princípio, no remorso, mas que se transforma em vigília, para assegurar a conquista. Lady, artífice do primeiro assassinato, invoca o mal e se torna sonâmbula na consciência da sua desumanidade. Na tragédia de Shakespeare, repleta de imagens manchadas de humanidade sangrenta, os diretores buscam estabelecer poética cênica que encontre a voracidade abissal das palavras que tocam as pulsões e impulsos do homem de modo arrebatador. Transpor esse arrebatamento para teatralidade contemporânea, instiga os encenadores. Ron Daniels, o brasileiro Ronaldo Daniel, um dos fundadores do Teatro Oficina e, por décadas, diretor artístico de companhias shakespearianas inglesas, volta ao Brasil para encenar “Macbeth”, três anos depois de “Hamlet”, com o mesmo Thiago Lacerda. Já na montagem anterior, Daniels/Daniel se empenhava em clarificar a tragédia, não de modo reducionista ou inovador, mas em linha contínua entre ação e palavra. Na tradução do diretor e de Marcos Daud está impressa a vontade de impulsionar os fatos com tensão narrada, como uma história explícita que traz a voz para frente da cena e a imagem para a retaguarda do é dito. Por mais que a essência da tragédia esteja preservada, o seu desenrolar  se contrai em cenas voltadas para a plateia, como uma informação, que não se detém em minúcias, apenas em capturar a atenção. Aponta-se para um sentido mais expositivo, no qual o elenco deixa a sensação de atuação cumprida.  A construção dos meandros da escalada ao poder e o descenso até ao impossibilidade de sua manutenção se transformam numa sucessão de quadros que ganham velocidade que não permite destacar-lhes as facetas. A versão de Daniels trata a tragédia na sua frontalidade, como uma tela que projeta pouca cor e volume. O elenco, pelo estilo franco que lhe é imposto, está ajustado aos temperamentos dos interpretes. Sylvio Zilber se destaca pela voz impostada. Lourival Prudêncio pela facilidade para o humor. Marco Antônio Pâmio e Marcos Suchara pelo esforço em ampliar suas presenças. Ana Kutner e Luiza Thiré por confinarem-se nos limites dos papéis. André Hendges, Fábio Takeo, Felipe Martins, Rafael Losso e Stella de Paula pelas agilidade das suas intervenções., Thiago Lacerda é um Macbeth dedicado a não deixar que fique obscuro o que envolve a ambição. Detalha a palavra com sincera posse do seu significado, mas com linearidade, julgando, deste modo, melhor explicitá-la. Giula Gam assume postura hierática com fulgurante figurino e movimentos corporais insinuantes.   

           

Temporada 2016

Crítica do Segundo Caderno de O Globo (21/2/2016)

Crítica/ “Caesar – como construir um Império”

Em busca do espaço de enunciar dissonâncias

A encenação de Roberto Alvim submete a tragédia de Shakespeare a fragmentos de vozes que se sobrepõem na construção de sonoridade política que ecoa razões humanas, silenciadas pelo juízo inconstante de suas motivações. Brutus justifica o assassinato de César por suposta ameaça à democracia. Marco Antônio ao assumir o poder, estigmatiza Brutus que se exila, e em crise de consciência, mata-se. Ao contrário de reproduzir os conflitos desenvolvidos pela ação, o diretor concentra-se nos ruídos das falas que, em ondas subterrâneas e impulsos velados, alcançam os embates para além da historicidade da superfície. São camadas do discurso que convergem para a audição de intensidade variada e para o olhar de foco na penumbra. Os dois atores em cena são menos os personagens na tentativa de tornar física a palavra como expressão de verdades manipuladas por certezas duvidosas e pelo esfacelamento da dimensão humana da política. Tanto que ambos se revezam nos papéis, construindo monólogo único que é o cenário abstrato para as situações concretas. O que cada um diz, representa formas de argumentação e justificativa para seus atos, sem que se lhe atribuam determinada carga dramática. A adaptação e direção de Alvim se apoiam em uma cena fria e sem emoção, que concentra, num quadrilátero com o piso recoberto por moedas e delimitado por luzes retilíneas de neon, o espaço de enunciar e de expor dissonâncias. A ambientação em meia luz, sempre em busca do escuro, complementa, entre                  tons sussurrantes e pequenas elevações de voz, o cenário para a música, rascante e visceralmente integrada à narrativa, de Vladimir Safatle. A dupla de atores sustenta o sentido trágico das palavras, tateando seus contornos poéticos e eloquentes com vigor e contenção. Caco Ciocler e Carmo Dalla Vecchia projetam desenho corporal em que a rigidez serve à solenidade ritualística, e as falas em nuança, a justificar o furor da razão. Na última cena, a do suicídio de Brutus, o encontro dos intérpretes traduz, com impacto visual e tensão rarefeita, os inevitáveis conflitos no exercício do poder. “Caesar –como construir um Império” é um espetáculo em contraluz e murmúrios, de beleza áspera, que propõe, a quem tenha disponibilidade à escuta, o jogo cético da política e as dubiedades  do comportamento niilista do indivíduo.

Temporada 2016

Crítica do Segundo Caderno de O Globo (17/2/2016)

Crítica/ “O último lutador”

Novelão de luta livre

O tema central do texto de Marcos Nauer e Teresa Frota é, apenas aparentemente, a luta livre. Um velho pugilista, pai de dois filhos, também lutadores, os transforma em adversários no ringue e na vida, marcados por mágoas e ressentimentos desde que foram separados ao longo dos anos. O patriarca, hoje um empresário empobrecido de rinhas de galo e a beira da morte, decide aproximar os netos, desconhecidos entre si e afastados pelos conflitos familiares inconciliáveis dos pais, para disputa definitiva. Até chegar ao round decisivo, em que todos lutam por recompensa financeira, briga-se por esconder identidades, abater sentimentos, alternar atitudes e nocautear os embates emocionais. Com a ação localizada na era Collor e com discutíveis ganchos que dispensam a falsa tensão e arranham o melodramático, a narrativa acumula situações que se arrastam por um tempo dramático descompassado e se desdobram em tramas soltas do eixo central. Há uma indisfarçável vizinhança com a produção ficcional para a televisão, com excesso de acontecimentos que se atropelam para sustentar a atenção e personagens demais para apoiar os estratagemas dialogados. A impressão é a de que “O último lutador” foi baseado em argumento (ou sinopse, na linguagem da televisão), desenvolvido como capítulos em que cabem menos história do que podem tornar verossímeis personagens tão esquemáticos. Recursos como concursos de tv que ajudam a avançar a trama se repetem nos segredos antecipadamente descobertos ou na revelação de que “os brutos também amam”. Sergio Módena administrou a cena como um artesão que põe os instrumentos bem arrumados na bancada de trabalho. O cenário de Aurora dos Campos utiliza tela de galinheiro como enquadramento para o palco-ringue, em alusão à profissão do ex-pugilista. A iluminação de Tomás Ribas procurar tira partido dessa teia tramada, enquanto Milton Vieira e Paulo Oliveira demonstram, como instrutores de luta, a eficiente preparação dos atores para as cenas de pugilato. A combinação desse urdido    encaixe, permite que se atenue as fragilidades e as lembranças novelescas que assaltam, sem tréguas, o texto. O elenco, em atuações instáveis, acompanha a vulnerabilidade e o desequilíbrio dos personagens. Carol Loback e Mari Saade ressaltam ainda mais a precariedade dos tipos que interpretam. Glaucio Gomes e Antonio Gonzales tentam não sucumbir a implausível irmandade. Marcos Nauer, com melhor presença, e Daniel Villas, em tom linear, se destacam ao partir para a briga. Stela Freitas procura imprimir alguma função e consistência à acompanhante do patriarca doente. Stênio Garcia interpreta o decadente boxeador sem particularizar qualquer das suas características, já bastante limitadas pela própria natureza da sua má construção.