Festivais

Tempo

Melancolia Culpada

Conflitos, sem ilusão, de sentimentos desalinhados 

Durante os últimos seis dias, a cena carioca assistiu ao festival Tempo como registro de programação modesta em seu volume, mas instigante na abrangência das tendências que aponta. Nesta segunda edição, confirmam-se características de curadoria a que não escapam vertentes múltiplas, ainda que nem todas se concretizem em espetáculos sintonizados com suas promessas. A participação do teatro argentino configura escolha bem definida  na grade, enquanto a subida até ao Morro do Adeus demonstra  expansão na linha interveniente do artístico no espaço urbano. Com a montagem brasileira de Luís Antonio – Gabriela, direção do paulista Nelson Baskerville, o Tempo encerrou a versão 2011, reafirmando-se como festival que aposta num teatro em progresso, em estado de suspensão e sem dogmas e certezas, refletindo dúvidas e reavaliando alternativas. Mas o documento cênico de Baskerville não seguiu as propostas vistas nos dias anteriores, deixando na mostra resquícios de melancolia complacente. O nome e codinome do titulo se referem ao irmão do argumentista e diretor, que se desenha, em paralelo, aos conflitos da família, e cujo fim, como travesti na Espanha, conclui a difícil convivência e a rejeição mútua entre o filho e o clã. O percurso do menino, que se insinuava feminino desde a primeira infância, ganha contornos de personagem coadjuvante diante do tom confessional e biográfico que o mano adota. O caráter “verdadeiro” e “corajoso” assume papel preponderante em narrativa que, por frágil, se reveste como elemento constitutivo da própria encenação, com o autor ensaiando suas hesitações na escrita e mencionando a necessidade de integrar o texto ao processo colaborativo do espetáculo. Para embalar o convencionalismo da dramaturgia e os clichês, e até alguma pieguice, costura-se visual que sugere uma instalação plástica, mas com tantos adereços (imagens projetadas, luz fria, circulação de textos) que desfazem suas potencialidades dramáticas. Para Nelson Baskerville deve ter sido penoso este mergulho num passado  conturbado, repleto de afetos desalinhados, mas a transcrição desses conflitos e sentimentos ficou prejudicada pelo seu desejo de expurgar a culpa. É o próprio Nelson que reproduz o pedido de Gabriela, no último contato com a irmã de ambos, num português arrevesado, quando diz: “faz-me ilusão”. Em Luiz Antonio Gabriela faltou, exatamente, ilusão.

                                                                  macksenr@gmail.com     

Festivais

Tempo

Depoimentos e Inquietações

Palavras de um crítico sobre afeto reflexivo

Num festival como Tempo, no qual a diversidade não é apenas um conceito, mas prática seletiva, a presença de várias linguagens permite que se sobrevoe as artes cênicas em múltiplas rasantes. Às vezes, esses vôos ficam a pouca altura do solo, atingido mediana velocidade de cruzeiro. Mais do que avaliar as “aproximações teatrais” de Três Tempos Sobre o Tempo”, que sob supervisão de Daniela Fortes reune Ana Abbot, Átila Calache e João Rodrigo Ostrower, se  destaca a tentativa de manipular linguagens, através de imagens, música e atuação. O trio do elenco, circunstancialmente investido de atores-performers, encena movimentos temporais, interpretados como fluxos e percepções. O tempo, para além da oportunidade de usar o título da mostra como pretexto, ora é visto como deslocamento, ora como geografia de sonoridade musical, e também como imagem de atuação. Em cada um desses “procedimentos cênicos” se intenta atribuir sentido performático ao tempo, o que se revela um tanto ingênuo e superficial. Reduz-se a “depoimentos” sem inquietações. O Que Você Gostaria Que Ficasse deixa, igualmente, a impressão de que se está diante de depoimentos, com relativa inquietação, de geração de atores ainda em estágio de desenvolvimento artístico e etário. Concepção e direção de Miguel Thiré, a montagem do Brecha Coletivo procura mapear vontades e preferências que se manifestam em espaço aberto para que, tanto atores quanto público, depositem tais desejos. Em introdução, que se refere ao desaparecimento completo do humano, é proposto que se deixe algo para ficar para a eternidade. Entre as doações, de objetos e sentimentos, é criada história de uma mulher, do parto à sepultura. Na busca da celebração à criação cênica e ao improviso, perde-se a medida dos meios. Longo e excessivo, O Que Você Gostaria Que Ficasse  não chega a ser um retrato de geração, somente flash de um coletivo teatral que expõe o prazer de estar no palco. A Lei do Caminhante, ao contrário dos espetáculos anteriores, adensa o depoimento e a inquietação. O crítico de cinema francês Serge Daney, editor-chefe do Cachiers de Cinema, pouco antes de morrer, aos 48 anos, em 1992, foi entrevistado pelo revolucionário de 68 Régis Debray. A entrevista é a personagem desta montagem idealizada pelo ator Nicolas Bouchard, que amplia a voz do crítico lúcido e o pensamento do homem, intensamente envolvido pelas fronteiras das imagens de seu tempo. Pela via das telas, Daney se insere e justifica sua existência no mundo, desde a infância, quando ao descobrir os atlas geográficos, começa a se localizar, de fazer parte, descobrindo e demarcando limites. O cinema, em especial o americano e o western Rio Bravo, balizam essa localização. Na salada de imagens que nos assalta continuamente, na era de mídias explodidas, Daney desnuda a televisão pelo imediatismo de suas exibições e pelo assassinato da imagem em favor do visual. Como bom intelectual parisiense, Daney é caudaloso nas palavras, vibrante nas citações e “literário” na construção verbal, fulgurante pensador que fala de uma paixão (ao cinema) com calorosa inteligência e reflexivo afeto. Nicholas Bouchard não interpreta o crítico, mas aquilo que ele tão generosamente diz de si nesta entrevista brilhante.

                                                        macksenr@gmail.com

Festivais

Tempo

Mostra Multiuso do Rio

Destreza em exercitar códigos e convenções

O mais jovem e arejado festival de artes cênicas do país, não se restringe às manifestações de palco. Abrindo as portas das salas de espetáculos, vai em busca de espaços livres, urbanos, sociais, de zonas improváveis como expressões artísticas para explorar linguagens, propor intersecções de vozes, deixando entrar outros ares e conexões. Desde a primeira edição - esta, que termina no domingo, é a segunda -, que a idéia de permanente co-participação de  tendências, algumas até excludentes, é explorada nos limites dos contrastes. Há uma evidente restrição orçamentária, que torna curta a duração da mostra, mas ao mesmo tempo, há uma petulância curatorial que permite que tantas variantes e múltiplos processos deságüem em programação enxuta e provocativa. E a seleção não pretende polemizar, pelo menos num sentido rumoroso, mas como forma de sugerir correspondências e ressonâncias. Em 2011, o Tempo estabelece ligações com outras áreas da cidade, na sua linha de intervenção urbana, ocupando o Morro do Adeus com a apresentação da imagística de Gabriel Villela para Ricardo III com Sua Incelença, Ricardo III do grupo Clowns de Shakespeare, do Rio Grande do Norte, com a montagem francesa Padox na Cidade, e com a residência da artista gaúcha Roberta Savian do projeto Migrações Temporárias. Paralelamente à sofisticação artística que sobe o Complexo do Alemão, na zona sul o festival é aberto com duas formas “tradicionais”: a dança da Cia. Provisional Danza da Espanha, com Ni Ogros, Ni Pricesas, e o teatro da Cia. Timbre 4 da Argentina com El Viento en un Violin.

Pelos padrões da seleção do Tempo, a montagem de Cláudio Tolcachir, que assume o titulo poético de O Vento em um Violino, como enunciado de suas ambições, pode ser considerando um espetáculo sem ousadia. Seja como dramaturgia, seja como encenação, esse texto assinado pelo próprio diretor, propõe de início imagem verbal que, apenas parcialmente, se concretiza. Uma atriz entra em cena, e buscando um frente-a-frente com a platéia diz: “tudo que eu vejo, está nos seus olhos”. Essa promessa de condução do olhar do espectador para a cena, fica a meio do caminho. Os conflitos que se criam entre uma mãe histérica e possessiva, um filho frágil emocionalmente, e uma empregada, cuja filha é induzida pela namorada a buscar um homem para que possa gerar um filho, circulam por sentimentos disfuncionais. A direção parece querer deixar tudo no lugar, sem arranhar o que o autor talvez em algum momento, pretendesse que fosse menos ameno. Na envolvência poetizada e em meio a diálogos curtos e rascantes, ressalta o elenco afinado, que é o que melhor que se pode assistir em O Vento em um Violino,  que demonstra, somente, destreza em exercitar códigos e convenções. 

                                                       macksenr@gmail.com  

34ª Semana da Temporada 2011

Crítica/ Você Precisa Saber de Mim

Em busca da naturalidade narrativa

A história de cada um, própria, particular, única, se acumula através das lembranças, da passagem do tempo, e dos traços deixados pela ascendência. Os que vieram antes, aqueles que chegam, os que ficam pelo caminho, espalham vestígios para aqueles que seguem vivendo. De certo modo, é o que a montagem de Você Precisa Saber de Mim, em cartaz no Galpão do Espaço Tom Jobim, ambiciona percorrer, através da interposição de tempos narrativos e do modo de contar histórias. Referências a árvores genealógicas, cartas e parentes mortos apresentam o que se contará, com alternância de momentos e com ilustrações periféricas que comentam existências banais, corriqueiras, absurdas, como são todas elas. Seis autores (Pedro Brício, Jô Bilac, Rodrigo Nogueira, Vitor Paiva, Henrique Tavares e Emanuel Aragão) se enredam nessa teia de lembranças, não exatamente como construtores de uma dramaturgia, mas como expositores de sensibilidades. O papel de dramaturgo é assumido pelo diretor Jefferson Miranda que construiu o texto como cena, artífice de uma narrativa, adotada como eixo central da montagem. O desenvolvimento das cenas, distribuídas por praticáveis, que se alternam como palcos, física e dramaticamente colocados diante de dezenas de espectadores-testemunhas, é desenhado para que o diretor experimente o naturalismo dos diálogos e a tonalidade “natural” da interpretação do elenco. Ainda que o estilo de atuação procure  se fixar nesta linha, o naturalismo  parece um tanto empostado e artificial. Da mesma maneira que a densidade dramática sofre considerável perda na intensidade interior das cenas. Há um deliberado desprezo pelo adensamento dos quadros, em favor do modo de encenar, prevalecendo um relativo formalismo sobre códigos mais dramáticos. Você Precisa Saber de Mim, no entanto, é um projeto provocante, que confirma a persistência da pesquisa de Jefferson Miranda, além de demonstrar através dos três atores – Giselle Fróes, intensamente integrada ao ritmo da encenação; Alexandre Nero, com boas intervenções; e Luiza Mariani, um tanto elegante demais – as técnicas do diretor de desarmar as convenções da narrativa cênica.      

Festivais

Tempo - Uma das mostras mais instigantes do país, apesar das evidentes limitações orçamentárias - se inicia no dia 13 e se estende até o dia 18 - a Tempo apresenta programação com linha múltipla em estilos, gêneros e linguagens. Para esta segunda fase – a primeira aconteceu há pouco mais de um mês – estão previstas montagens internacionais como a da companhia francesa Houdart & Heuclin, de grupos argentinos como o Timbre4, e da artista multidisciplinar alemã Antonia Baehr. Entre os espetáculos nacionais, destacam-se Luís Antônio-Gabriela, da companhia paulista Mungunzá, dirigida por Nelson Baskerville, e a estréia de Como Cavalgar um Dragão, do grupo carioca Teatro Inominável. Estão anunciadas também apresentações de Sua Incelença, Ricardo III, a versão de Gabriel Villela para a tragédia de Shakespeare, no Complexo do Alemão.

Porto Alegre Em Cena – Festival, que vai até o dia 25 de setembro,  com programação vasta e consistente, chega à 18ª edição com a participação de nomes internacionais de indiscutível prestígio. Além de Arianne Monouchkine, que  volta à capital gaúcha, depois de Les Ephermères, com o seu último trabalho, Les Naufragés du Fol Espoir , também retorna à mostra Robert Wilson, como ator e diretor de A Última Gravação de Krapp, sua versão assepticamente plástica para o texto de Samuel Beckett. Da França e África do Sul se apresenta Médée , adaptação da tragédia de Eurípedes ao som de ritmos e canções tribais africanas. Do Mercosul, pelo menos dois espetáculos prometem: Dolor Exquisito, Argentina, e Neva, do Uruguai.
 

8° Festival Internacional de Buenos Aires - De 24 de setembro a 8 de outubro acontece a mostra bienal de artes cênicas da capital argentina, com Hamlet, direção de Thomas Ostermeier para a poderosa Schaubühne am Lehniner Platz alemã. E ainda O Grande Inquisidor - Fragmentos dos Irmãos Karamazov, de Dostoiévski, leitura dramática arrebatadora do francês Patrice Chéreau. A Flauta Mágica, de Peter Brook, que a plateia carioca acaba de assistir, compõe a lista dos espetáculos internacionais. A grade se completa com mostra paralela com a produção independente da Argentina, reunindo autores e diretores que estão filiados ao novo teatro do país, que já é exportado para o exterior, pelo menos no circuito latino-americano e europeu dos festivais de teatro. E o documentário Pina, de Wim Wenders, em formato 3D, será exibido apenas no dia 26, em estréia sul-americana.

                                                                     macksenr@gmail.com

Peter Brook no Rio

Crítica/ Uma Flauta Mágica

Evocações étnicas de um alquimista da poética teatral

Por apenas dois dias, hoje (8/9) e amanhã (9/9) no Teatro Dulcina, e de 12 a 16 em São Paulo e de 21 a 23 em Porto Alegre, a transposição de A Flauta Mágica, ópera de Mozart para a gramática cênica de Peter Brook, pode ser vista nesta excursão brasileira. Nada parecerá tão ajustado ao universo teatral do diretor inglês, há décadas instalado em Paris, na sua arquitetônica e belamente detonada sala de espetáculos Les Bouffes de Nord, do que esta versão camerística de obra de gênero tão grandiloquente na exaltação do lirismo. Em sentido inverso, ressaltando a magia e a fantasia pelo despojamento e a economia de meios, Brook reconfirma, aos 86 anos, as suas límpidas linhas de trabalho. Esse imigrante na França, sedimentou suas teorias fundando o centro de experimentação teatral, nos anos 70, reunindo atores de várias etnias, que tanto podem expressar-se na poética de Shakespeare de A Tempestade, como em texto védico de 12 mil páginas, escrito há cinco mil anos, como O Mahabharata. Há na dramaturgia cênica de Brook, permanente “sentimento do maravilhoso”, aquele ponto que liga o homem à natureza, como se fosse um alquimista de imagens que integra culturas. É exatamente o que acontece em Uma Flauta Mágica. Lá está a ópera na sua integridade, ainda que condensada no sentido musical e narrativo, desprovida de adereços interpretativos, construções cenográficas e orquestra (há somente um piano). Cantores atuam com parcimônia, atores participam como coadjuvantes, todos em torno cena despida de dramática operística, mas repleta de sonoridade evocativa. O quadro se estabelece a partir de lembranças de outros espetáculos de Brook. As ripas de bambu, que se transformam em armas, esplendores, confinamentos, matas e subterrâneos, são servidas por iluminação que transporta, assim como os tecidos que encobrem feiúras mentirosas e vilezas rubras, em pura magia. A limpidez de algumas vozes, como a de Julia Bullock (Pamina), das figuras impositivas de William Nadylan e Abdou Ouloguem, e o humor de Virgile Frannais (Papageno) compõem unidade que determina tempo narrativo, não subjacente ao gênero operístico, mas ao cerne do libreto. Como os deuses que convivem com os humanos, e os sentimentos essenciais que inundam a vida, em Mahabharata, também em Uma Flauta Mágica, o imaginário sobrevive, unido pelo mesmo bruxo que, seja em poema védico ou em ópera mozartiana, toca zona tão sensível à artesania teatral. A da criação de poética única.              

Teatro de Revista

Revista à brasileira nasceu cantando

Não Sou de Briga, produção de Walter Pinto (Teatro Recreio, 1946)

Como tudo no Brasil do século 19, o teatro de revista à brasileira foi importado da França, com escala em Portugal. O que se via nos acanhados palcos de um Rio, capital de país provinciano, era pouco mais do que arremedo de espetáculos musicais de origem francesa, quando não as próprias companhias vindas da Europa para mambembar pelo sul do Equador. Mesmo com essas importações, que se aportuguesavam a cada nova estréia, a revista começou a falar e a cantar com sotaque, senão totalmente local, pelo menos fixada na nossa geografia social e política. E Artur Azevedo foi decisivo na gênese e na aclimatação do gênero, que sobreviveu até à década de 60 do século passado. As revistas de ano, a primeira delas em 1877, à qual se seguiram outras 19, Azevedo registrava, criticamente, os acontecimentos dos últimos 12 meses, de forma satírica e critica e estabelecia as bases do que viria a ser o formato explorado pelos quase 100 anos seguintes. Nesta série de revistas, com títulos saborosos (Rio de Janeiro de 1877, Ataca Felipe, Cocota, O Bilontra, O Carioca, O Tribofe)  que já antecipavam os maliciosos títulos dos anos 50 do século seguinte (É de Xurupito, É Xique Xique no Pixoxó, É Fogo na Jaca, Tira a Mão Daí, Te Futuco...Num Futuco, Banana Não Tem Caroço), o autor demonstrava a capacidade carioca de satirizar-se, e insinuava, com meios populares, desenhar questões como a da nacionalidade da dramaturgia e do espetáculo. As revistas comentavam  os bons e maus costumes, os complexos coloniais e os problemas de afirmação de identidade da vida na época. Os personagens das revistas de Azevedo eram os males que assolavam a sociedade do Brasil, como a política, a fome, a seca, a inundação, o boato, a morte e o médico (consideradas figuras inseparáveis). Além da malandragem, erigida como valor socialmente valorizado, em oposição ao trabalho, e a persistência da ação política como atitude que reverte somente para o bem pessoal. A música, decisiva e integrante indissociável do espetáculo, trazia letras mordazes e composições originais, iniciando a construção do repertório do seria conhecido como a moderna  música popular brasileira. A revista foi o primeiro meio para sua difusão e popularização. Desenham-se com as revistas de ano arturianas, a capacidade cultural brasileira de, apesar do ambiente provinciano e das restrições sociais, ganhar autonomia expressiva, devorando. Antropofagicamente, influências importadas, devolvendo-as mastigadas e recriadas. A música, tanto ou mais que os outros elementos deste gênero de espetáculo iam compondo, brasileiramente, as revistas no final do século XIX, início do XX. Se os números de cortina, o perfil dos cômicos populares, grande parte deles vindo dos circos, a féerie dos quadros e a importação da linha de coristas, mais tarde chamadas de girls, se delineavam como estilo, eram as canções que repercutiam até mesmo nos confins do país. O maxixe, considerada uma dança erótica surgiria em 1897, na revista Zizinha Maxixe, como o Corta-Jaca, de Chiquinha Gonzaga seria lançada nos palcos da Praça Tiradentes. Sempre acompanhada de alguma moda, como o tipo de corte de cabelo feminino, retirado da revista À la Garçonne. Da mesma maneira que as trilhas musicais encorpavam as revistas, outras características se definiam na formatação de um gênero cada vez mais adaptado às nossas vivências sociais.

As vedetes, que até os anos 60, dominariam as ribaltas, como Mara Rubia, Virginia Lane e Renata Fronzi, teve em Margarida Max, em 1931, a sua precursora. Em Brasil Amor,  responsável pelos êxitos de Pé de Anjo, e O Rancho Fundo, de Ary Barroso e Lamartine Babo. As composições escritas especialmente para as revistas, também iriam criar o rico repertório das primeiras décadas do século passado, revelando os grandes nomes dos músicos e letristas que se o inscreveriam na história das nossas canções, marchinhas e sambas. Como Freire Júnior que, em 1924, escreveu Luar do Sertão, e Aracy Cortês  que cantaria sucessos incontestáveis, como Aquarela do Brasil, Boneca de Piche,  Tico-Tico no Fubá e Yes, Nós Temos Bananas, todas ouvidas pelas platéias revisteiras. Antes, no carnaval, depois no rádio, as marchinhas e sambas se estreavam ou se popularizam nos palcos, e isto já em 1930, com Dá Nela, de Ary Barroso, ou em É Batatal, na qual Oscarito, Aracy Cortes e Eva Todor ampliavam o sucesso de No Tabuleiro da Baiana, gravado originalmente por Carmen Miranda. Até Dercy Gonçalves, mais tarde atriz-caricata, se tornaria cantora em dezenas de revistas, carnavalescas ou não. Mas foi Virginia Lane, a Vedete do Brasil, que arrasaria no carnaval de 1952, com a marchinha Sassaricando, saída da revista Eu Quero É Sassaricá, um dos maiores êxitos do empresário Walter Pinto que modificou e tornou luxuosas e ainda mais feéricas as revistas da Praça Tiradentes. Com o fim do Teatro Recreio, em 1963, reduto das produções de Walter Pinto, o teatro de revista parou de cantar e dançar, tornando-se arremedo melancólico daquilo que representou como afirmação de uma linguagem cênica, que importada à princípio, incorporou a cultura local com a espontaneidade do jeitinho e das dificuldades de não saber como fazer. Descobriu-se, empiricamente, produzindo compositores, atores – os populares como Oscarito, Mequitinha e Grande Otelo eram imbatíveis – e vedetes, além de cenógrafos, técnicos e diretores, sem qualquer escola que os pudesse formar. E foram criadores, os melhores de seu tempo

                                             Publicada na Revista da Sbat n° 526

33ª Semana da Temporada 2011

Crítica/ Na Selva das Cidades

Sentimentos como objeto de disputa interminável

Bertold Brecht, autor de Na Selva das Cidades, em cartaz no Teatro I do Centro Cultural Banco do Brasil, para além da sua teoria e práticas cênicas, em que a ação política e a recepção da platéia adquirem sentido intervencionista como concepção própria da sua dramaturgia, há um Brecht anterior à essas conceituações. O autor arranha outras zonas expressivas, por mais que fundamente cada um dos seus passos no palco, com proposições que escondem outros aspectos de sua obra. Na Selva indica uma descrença no homem que aponta na direção de causas que lhe são inerentes e equidistantes das exteriores, afirmando, dúbia e  ironicamente, que “um homem é um homem”. O que pode ser interpretado de maneira bastante larga. Quase niilista, poeta de uma humanidade irremediavelmente decaída (sem qualquer conotação de cunho religioso), Brecht dimensiona o homem em seus mais intrínsecos impulsos (sem qualquer conotação psicológica). Dois homens estabelecem luta, em que cada um investe na destruição do outro, numa sucessão de vilanias, nas quais se ressaltam pulsões que fazem do combate um elemento constitutivo do seu caráter. Destruir o oponente é uma forma de manter o estado de beligerância, não importam os motivos. A hostilidade os caracteriza. A fábula, entre tantas que Brecht escreveu, parecerá reiterativa na sua permanente argumentação e contra-argumentação, nem sempre transcritas com clareza na versão dramática. Mas talvez a melhor pista que o autor ofereça, esteja num dos últimos diálogos, quando Shlink “explica” para Garga as razões de sua atitude belicosa. Será uma justificativa “metafísico-filosófica” para a animalidade humana? Ou tão-somente, demonstração de um jogo de sentimentos perversos? Aderbal Freire- Filho utiliza na encenação recursos que remetem às teorias brechtianas, como caráter expositivo para descrever a ação que se segue. São recursos a instrumentos de percussão, falas em alemão, e canções de outros textos do autor. Numa linha de interpretação que mensura esse distanciamento proposto na introdução das cenas, Aderbal conduz o elenco como personagens que se demonstram, antes de serem “vividos”. Neste sentido, cumprem-se as premissas de estilo de atuação - não ilusória e sem magia – mas que o diretor nutre com as emoções dos personagens. Aderbal manuseia a relativa aridez e o compulsivo derramamento verbal do texto, com modulações que emprestam carga menos rígida às atuações.  Marcelo Olinto projeta com a mesma variante das situações vividas por Garga, a ingenuidade perplexa do homem que chega à cidade e é jogado à ferocidade urbana de luta interminável. Daniel Dantas, em nenhum momento adota postura de um malaio, origem de  Schlink. Interpreta um indivíduo em ebulição, em que o confronto é um comportamento determinante de sua humanidade. Maria Luiza Mendonça adensa os desejos de Maria e o conformismo depois de tantos papéis que lhe foram impostos. Fernanda Boechat, Inez Viana, Joelson Medeiros, Leonardo Netto, Milton Filho e Patrick Pessoa têm intervenções que reforçam o espectro harmônico do elenco.              

Cenas Curtas

Já está no ar  o site nelsonrodrigues.com.br, que marca o início da celebração do centenário do autor de Toda Nudez Será Castigada. Nascido em 1912, em Recife, Nelson Rodrigues deverá ter várias encenações ao longo do ano próximo – agosto é o mês de seu nascimento. Mas as homenagens se anteciparão. Em fevereiro, será tema do enredo da escola de samba Viradouro.

Não Me Diga Adeus, de Juliano Marciano foi o vencedor da Seleção Brasil em Cena 2011, projeto do Centro Cultural Banco do Brasil, que escolhe em concurso de dramaturgia texto que se destaca em leitura dramática. Este ano, concorreram 252 peças, e o vencedor, de São Caetano do Sul, além do prêmio de R$ 5 mil, ganha encenação, com estréia em novembro, no Teatro III, com direção de Gilberto Gawronski.

As editoras estão publicando cada vez mais autores teatrais “clássicos”. Em edição da Companhia das Letras, Oscar Wilde – A importância de Ser Prudente e Outras Peças reúne a dramaturgia do autor. A Tordesilhas lança Assim É Se Lhe Parece, texto basilar de Luigi Pirandello. E a Record, em As Guerras de Shakespeare, de Ron Rosenbaum debate as disputas acadêmicas em torno da obra do autor de Rei Lear.

Já está definida a estréia do musical Judy Garland – O Fim do Arco Íris, dirigido pela incansável dupla Charles Möeller e Claudio Botelho, com a atriz Cláudia Netto no papel da atriz do filme O Mágico de Oz. Será no dia 11 de novembro no Teatro do Fashion Mall.

                                                        macksenr@gmail.com