segunda-feira, 12 de novembro de 2018

Temporada 2018


 Crítica/ “Dogville"
Imagens borradas de áspera exposição

Há convergências para muito além das semelhanças de entrecho entre “A visita da velha senhora” e “Dogville”. Se no texto do suíço Friedrich Durrenmatt, antiga moradora de uma pequena cidade está de volta para cobrar dívida moral, no filme do dinamarquês Lars Von Trier, forasteira aparece em um vilarejo para desmascarar o que mentiras contêm de verdades. No percurso de ambos, desvendam-se atitudes hipócritas e emoções fictícias, que conduzem à áspera exposição de sentimentos. Grace chega a Dogville, aparentemente fugida da perseguição de um gangster, e convive com essa empobrecida comunidade através de jogos de indiferença, simulacros de aceitação e  virulência de negação. Em um prólogo e nove capítulos, a tragédia se desenha como parábola de existências e pulsões em estado bruto. Ao submeter a intrusa ao cotidiano estratificado de uma humanidade escondida entre montanhas e dissimulada em sua condição, eliminam-se as possibilidades de vida, restando apenas a sobrevivência de um cão. Na direção de Zé Henrique de Paula, o original fílmico adquire autonomia cênica, ignorando as questões formais que Von Trier teatralizou no cinema. A estrutura dramática, distanciada pela narração e interposta por ação realista, se realiza, na mesma, nesta versão em cartaz no teatro Clara Nunes. A montagem se propõe como painel, arcabouço de um quadro em que fica borrada a nitidez das cores e o contorno das figuras. O diretor transpõe para dramática muralista a expressão de um conjunto sem indivíduos, manietado como grupo. O cenário de Bruno Anselmo com telas em aramado, onde são projetadas imagens gravadas e ao vivo (de Laerte Késsimos), confirma a distensão do espaço de representação que se pretende demarcar como ficcional. As movimentações de cadeiras, ao mesmo tempo, composição visual e apoio interpretativo, complementam com o figurino cinzento (de João Pimenta) e a iluminação bem desenhada (de Fran Barros) conferindo a esse mural o único personagem relevante: o coletivo. O elenco de 16 atores – Mel Lisboa, Eric Lenate, Fábio Assunção, Bianca Byngton, Marcelo Villas Boas, Ana Toledo, Rodrigo Caetano, Gustavo Trestini, Fernanda Thurann, Thalles Cabral, Chris Couto, Blota Filho, Munir Pedrosa, Selma Egrei, Dudu Eichel e Fernanda Couto - enquadrado na alegoria reveladora da visita de uma jovem, corporifica atos em imagens e  palavras em crueldades.

quarta-feira, 31 de outubro de 2018

Temporada 2018


Crítica/ “A última aventura é a morte

A máquina teatral de triturar horrores contemporâneos 

Poema curto, sintético em tamanho e distendido em alcance, carregado de citações de um tempo vazio, banhado de sangue, “Nota 409”, de Heiner Muller, transposto pelo grupo Pequod para a cena e em cartaz no Teatro III do CCBB, caça, com laço de arame, silenciosa e escura massa humana, em imagens verbais de sobreviventes a dias que apenas jogam a outro. Como na dramaturgia do alemão, a sua linguagem poética está repleta de referências clássicas, literatura e filosofia, teatro e cinema, triturados pela máquina contemporânea. (“Que o solo é o abismo a vida um salto pois Deus está morto seus anjos órfãos não emprestam mais suas asas seu esqueleto gira no espaço”). Nesse percurso onírico de “passageiros que vão para o nada”, escrito em 1995, ano da morte de Muller, há um niilismo que contrasta com a dissecação de um estado de temor. Intrigante em suas alusões e complexa em seu curso, essa construção poética é sensível, parcialmente, à transferência ao palco. O diretor Miguel Vellinho não facilitou muito o acondicionamento estilístico. À frente do Pequod há quase 20 anos, Vellinho mantém a companhia como teatro de animação de raiz, buscando técnicas de manipulação e confecção de bonecos que acompanhem a evolução de público (infantil e adulto), de repertório (“O velho da horta” e “A tempestade) e de gênero (“Filme noir” e “Marina”). Na atual montagem, ampliam-se os meios expressivos e são intentadas outras narrativas, além de introduzir variadas técnicas (vídeo, performance, instalação plástica, figuração do dramático). Inquieto e desprezando as dificuldades, formais e referenciais, do original, a direção acrescentou outros tantos significados (terrorismo, queda das Torres Gêmeas) a material já tão carregado deles. Aos estilos cênicos em permanente procura do impacto da imagem, somam-se as palavras do autor, ouvidas em dissonâncias, sem a aparente intenção de as tornar audíveis como percepção. Solta, lançada como figuração, a voz é complemento ao quadro, acessória do pretendido estrondo poético. O ambiente cênico de Doris Rolemberg é decisivo na tentativa de conter em um espaço único, muitos olhares possíveis. Em dispositivo arquitetônico, em que a plateia fica de pé, envolvida por duas telas e por janelas bem acima de seus olhos, e que se abrem a cada passagem ilustrativa, têm-se estímulos às sensações, mais do que a contundência dos apelos poéticos.
Quadros virulentos de tortura com atores, ressoam em outros, como o da boneca dançarina do ventre, que ao fim do desnudamento dos véus, revela o cinto de bombas que rodeia seu corpo. Belo, instável na adaptação, de formalismo desconcertante, a produção do Pequod estabelece o encontro da poesia com os horrores até aquela que é a última aventura, a morte.

sábado, 6 de outubro de 2018

Temporada 2018


Crítica/ “Memórias do esquecimento
 
Luz sobre os subterrâneos das lembranças
Outro monólogo. Desta vez, a versão cênica do depoimento de Flávio Tavares, torturado pela ditadura militar brasileira, ato revivido em prisão do regime similar uruguaio, no finai da década de 1960 até a de 1970. O jornalista gaúcho, militante na luta política, banido da sua cidadania, alma roubada da sua utopia, sobrevivente, física e emocionalmente, das investidas contra a sua integridade e das ameaças à sua dignidade, desafia pela escrita, reviver aquilo que lhe parecia incontável. Mais do que denunciam, as descrições da violência e das arbitrariedades de um regime autoritário, as palavras de Flávio alcançam um homem acuado, sem defesas para tentar, sequer, sobreviver. O aniquilamento pretendido pelos algozes, atinge a força vital de quem considera múltiplas as mortes experimentadas nos subterrâneos da repressão e nas catacumbas de si mesmo. O diretor, ator e adaptador (ao lado de Daniela Pereira de Carvalho) Bruce Gomlevsky tratou o material escrito através do formato descritivo de origem. Relato de uma vivência dolorosa, a transcrição cênica segue com fidelidade narrativa o tom expositivo da resenha emocional do preso político. Com o palco do Poeirinha desenhado como uma caixa preta, a presença física do ator é quase estática, com a voz assumindo projeção impositiva, mas mantendo-se em ritmo constante, de poucas relevâncias e em estado de pulsação. Em movimentos curtos e deslocamentos raros, o intérprete é destacado por iluminação de cuidada intervenção de Russinho. O extenso relato, que a fixidez corporal e o diapasão da voz tornam equalizados, sofre quebras dramáticas que na leitura não ocorrem, mas na cena se deixam ver pelas dificuldades que o monodrama impõe. Bruce Gomvlesky enfrenta o desafio de se apropriar, com a precaução do comedimento, das palavras candentes de uma vida sitiada. Vence a batalha em monólogo que foge de intermediações, em busca do frente a frente de um discurso direto.

segunda-feira, 24 de setembro de 2018

Temporada 2018


Crítica/  “Diários do abismo"
Um monólogo diante de seus desafios
Já há algum tempo, e por variadas justificativas, os monólogos ocupam a cena carioca em progressão numérica e conceituações múltiplas. Questões de produção são alegadas, prioritariamente, como o motivo mais relevante. É um deles, mas, algumas vezes, esconde mais do que denuncia. Escolhas temáticas, que se baseiam em obras literárias, agendas sócio-políticas, narrativas clássicas e até depoimentos pessoais, quase sempre camuflam as dificuldades de adaptação à individualização cênica. As possibilidades de encontrar a dramaturgia, no texto e na cena, e traduzi-la como expressão real teatral, esbarram nas limitações do discurso monodramático, e no empréstimo, comumente postiço, da obra transcrita. “Diários do abismo”, em cartaz no Teatro II do Centro Cultural Banco do Brasil, se enquadra na maioria dessas premissas. Baseado no livro-depoimento de Maura Lopes Cançado, “Hospício é Deus”, escrito nos anos 1960, a partir de uma de suas internações em hospital psiquiátrico. A adaptação de Pedro Brício seleciona algumas datas do diário que revelam muito mais as condições prisionais dos tratamentos do que a “lógica existencial” dos delírios do inconsciente. O livro inspirador se fixa na biografia de alguém que descreve a si mesma como impossibilidade de convívio com o mundo. Biográfica, desde as reminiscências de infância às tentativas frustradas de casamento, profissionais e  de convivência, a narrativa é balanceada por frases que buscam a sinceridade do literário como expressão construída do desajuste. Esse material foi trabalhado pelo diretor Sergio Módena para modula-lo para além da forma expositiva da atuação. Para tanto, se cercou do dispositivo cenográfico de André Cortez e da iluminação de Paulo Cesar Medeiros para impor mobilidade à atuação frontal. Colções de espuma que figuram pessoas, projeções que reafirmam as palavras, luzes expandidas e sonoridade eventual dão movimentos ao imobilismo da fala direta. Sem acentuar passagens, o diretor amplia, com sutileza, alguns momentos, evitando um possível e ameaçador dramatismo. Se no passado, os monólogos serviam para um certo exibicionismo, ora confortável, ora virtuosístico, agora as razões da interpretação do gênero precisam emergir da própria dramaturgia. Maria Padilha empresta, com alguma sensibilidade e leveza, o testemunho de uma história em estado de desequilíbrio. A atriz cumpre o papel, mas não o confronta com os abismos que propõe.          

segunda-feira, 3 de setembro de 2018

Temporada 2018


Crítica/ “Nerium Park"
Recolha dos detritos de uma relação
O texto do espanhol Josep Maria Miró aponta para várias e dispersas direções até desvendar sua verdadeira natureza. Mesmo autor de “O princípio de Arquimedes”, encenado na temporada 2017, Miró reproduz em “Nerium Park” no palco do Teatro Glaucio Gill, a atmosfera de ameaça e estranheza que apoiava a história de culpabilização coletiva de um professor de natação infantil. O Park em que o autor situa a narrativa é um condomínio de classe média, ocupado por casal no único apartamento habitado. Com projetos de futuro, demonstrando fraturas no relacionamento e cercado pelo vazio do entorno, a dupla é assaltada por desemprego, ameaças intuídas e esfacelamento de sentimentos.  A ambientação funciona como projeção de modelo social em estado agônico e reflete o condicionamento do autor a construir situações singulares, mas não consegue encobrir o real drama psicológico de casal que sustenta a ação. Há qualidades nos diálogos e cortes de tempo bem sequenciados, ainda que a envolvência misteriosa de personagem oculto e vagamente ameaçador não estabeleça embate dramático consistente. A contracena com o que fica subjacente não se integra ao cenário emocional de quem apenas vive o desgaste da relação. Longos e vivendo de espasmos, os quadros sobrevivem mal à monotonia que provocam pelas reiterações circulares da trama. O diretor Rodrigo Portella procurou fugir daquilo que era inescapável: o realismo psicológico. Conseguiu, ao menos em parte. A cenografia despojada, branca e vazia de elementos, é preenchida por vasos de plantas, detritos e terra que se acumulam e soterram o esfacelamento do convívio. Um tanto óbvia e já bastante explorada, a “solução” disfarça, com algum maneirismo, aquilo que o texto, efetivamente, é. O elenco – Pri Helena e Rafael Baronesi – duela com armas pouco afiadas. O desenho corporal, que a princípio insinua combatividade, se perde em exibicionismo físico e figuração teatralizada. Rafael Baronesi adota um ar de distanciamento, que canaliza para excessiva exposição do corpo. Pri Helena busca os escaninhos da hesitante personagem. Encontra alguns, mas os abandona no incontido arrebatamento da última cena.