quinta-feira, 16 de agosto de 2018

Temporada 2018


Crítica/ “Heisenberg – A teoria da incerteza”
Metáforas para drama psicológico

A teoria da incerteza, que acompanha o Heisenberg do título, revela menos sobre a física quântica  na qual se inspira, e se mostra mais intrigante pelo sobrenome de seu criador, que o inglês Simon Stephens adotou para o texto que assina, que o diretor Guilherme Piva dirigiu e está em cena no Teatro Poeira. Por quaisquer das aproximações que o autor tenha pretendido com questões suscitadas pela física, é bastante discutível que tenha sequer se avizinhado do proposto. A imprevisibilidade das reações quando substâncias se encontram, como analisa a ciência, não a torna autônoma na transferência à representação dramatúrgica. A mulher que aborda um velho homem solitário  numa estação de trem, desdobra esse primeiro contato em outros em que o mistério das vidas e motivações de cada um estão inversamente proporcionais ao desvendamento parcial do passado e dos desejos do momento. Secretos nos sentimentos, improváveis no afeto, vulgares nas histórias, ela, ex-garçonete, recepcionista de escola, ele, açougueiro, são feitos dessa matéria que junta sem fundir. Soltos, desgarrados, dispersos, os personagens estabelecem um jogo de dissimulações que se apoia num drama psicológico de viés tradicional. A estranheza nos comportamentos e a metáfora nas atitudes desequilibram a narrativa que, de base realista, mantém o caráter evolutivo e trama que se “resolve” no final. A direção acentua esse descompasso com projeções inúteis que se imagina ajudariam a situar a ação no tempo. Dispensáveis como apoio para o que parece obscuro, as projeções excessivas contrastam com o franciscano cenário e a  fragilidade da tensão na contracena do elenco. Guilherme Piva demonstra dificuldade em sustentar, com meios tão enxutos, linha interpretativa que conduza ao desfecho que, aparentemente, deveria atingir a contundência. De tão débil, encerra a montagem com indiferença. Everaldo Pontes estende ao físico o desenho da atuação. Barbara Paz empresta intensidade impostada ao seu natural registro de atriz.

terça-feira, 7 de agosto de 2018

Temporada 2018


Crítica/ “Pippin”
Imagem fixada à criação de Bob Fosse

O musical da dupla Stephen Schwartz e Roger O. Hirson nasceu em 1967 como produção amadora para explodir na Broadway, cinco anos depois, com a direção e coreografia de Bob Fosse. Essa passagem do amadorismo ao brilho no distrito dos teatros de Nova Iorque deve a Fosse muito, ou quase tudo, de seu sucesso. Na história de Pepino, o jovem filho do imperador Carlos Magno experimenta da guerra a vida doméstica na tentativa de encontrar o sentido para sua vida. É conduzido nesta saga por mestre de cerimônias, que comanda trupe de comediantes e convida a plateia a segui-la no percurso de autoajuda de quem está à procura de descobrir-se. A mágica da representação e a ilusão do palco se revelam insuficientes para Pippin ser protagonista do “grand finale” existencial, decidindo, ao final, buscar-se em si mesmo. Meio histórico, algo pretensioso, aparentemente renovador, o musical deve ao diretor e coreógrafo original o traço definitivo nas posteriores encenações. Seja na brasileira de 1974, ou na americana de 2013, o toque irretocável dos movimentos quebrados dos corpos e das mãos, e os contrastes do ilusionismo do libreto com o tradicionalismo das canções, Fosse continua a determinar o padrão cênico que se impõe às remontagens. Não é diferente na direção de Charles Moeller, que segue na estrutura e essência os parâmetros estabelecidos e os paradigmas apontados, com desvios inspiradores na versão circense de há cinco anos. A dobradinha Moeller-Claudio Botelho (responsável da versão das letras) continua afiada no acabamento técnico e artístico de um gênero exigente nos detalhes e feérico no conjunto. A montagem corre, sem atropelos,  sob o trilho da competência, com grupo de profissionais que dominam seu métier. Ainda que o cenário de Rogério Falcão demonstre criteriosa execução, que se estende aos adereços, ganhe algum peso com o ar sombrio, mas  que a iluminação de Rogério Wiltgen amenize em momentos certeiros. Mesmo que os figurinos de Luciana Buarque imprimam colorido e brilho em vestes com bom acabamento, resvalem em excessos. A direção musical de Jules Vandystadt e a orquestra de dez músicos transpõem com minúcia sonora e execução límpida a partitura. A trupe de atores-bailarinos cumpre com vigor os desafios coreográficos. O restante do elenco dispõe de boas oportunidades para solos, que a maioria aproveita bem. Nicette Bruno tem participação, além de envolvente e quase afetuosa, com pede a descolada velhinha, canta com potência e interpreta com vivacidade. Jonas Bloch lança sua voz robusta na majestade de Carlos Magno. Adriana Garambone empresta a sua bela figura à madrasta e encontra o tom de humor, tanto corporalmente, quanto na voz. Cristiana Pompeo, a quem ficou reservada atuação no longo segundo ato, procura desempenhar a função da mineirinha. Luiz Felipe Mello, o menino que surge em pequenas participações, brilha em cada uma delas, em especial na última cena. Guilherme Logullo sucumbe ao implausível Lewis. Totia Meirelles conduz como a mestre de cerimônias o andamento do show, com voz poderosa e corpo flexível. Falta a Felipe de Carolis segurança na atuação e técnica vocal. Um Pippin sem qualquer empatia. 

quarta-feira, 1 de agosto de 2018

Temporada 2018/ São Paulo


Crítica/ "Ítaca – Nossa Odisseia 1"
Reprodução  de tempos e transposições de imagens

Em “Ítaca – Nossa Odisseia 1”, que a diretora Christiane Jatahy apresenta no Sesc Consolação, em São Paulo, transborda o oceano de Homero para navegar por ondas contemporâneas. O épico se divide em tempos, heroicos e atuais, e em palcos, duplos e ilhados, para desaguar em confronto de linguagens, de texto e visual. O fracionamento de temporalidades provoca o embate calculado das palavras e das imagens com seu poder de representação. Dos cantos de Homero são retiradas referências aos percalços de  Ulisses na caminhada a Ítaca, e o assédio a Penélope na longa espera pela sua volta. A complexidade do poema épico se revela atraente à encenadora pela possibilidade de transpor os limites do canône para transcrevê-lo em atualização dramática. A cena se ambienta em uma festa, naquele ponto de efusão, seguido de melancolia, que desnuda rupturas. É partir desse tensionamento que são transcritas passagens homéricas para situar a guerra permanente dos dias de hoje, as circulantes questões feministas e o registro dos migrantes, políticos e econômicos, que aportam na costa europeia. Violações, exílio, violência, destruição se inserem neste clima de fim de festa, ainda que no transporte os depoimentos de refugiados soem como vozes perdidas e a implicação política se reduza a alusões. A criação de Christiane Jatahy impõe múltiplas categorias narrativas, tanto no plano da dramaturgia, como na estrutura formal. Perde-se na tentativa de similaridades, e arrisca-se a produzir efeitos estetizantes. Há uma virtuosística engenharia cênica na utilização de símbolos projetados na onipresença da água ou na divisória-tela da cortina de fios. Os dois espaços que dividem a plateia são intercambiados pelo público, que troca de posição e de perspectiva do que assiste, até que os lados se encontrem em área e narrativa únicas. Os três Ulisses (Cédric Eechout, Karim Bel Kacem e Mathieu Sampeur) e as três Penélopes (Isabel Teixeira, Julia Bernat e Stella Rabelo) se digladiam em interpretações performáticas de guerras intermitentes, projetadas em imagens captadas pelo próprio elenco. Com tantas interseções, a palavra se afoga na ação física e na água que brota do piso. É necessário “explicá-la”, como prova intervenção de uma atriz, no início da segunda parte, decodificando o que se viu e verá, e ainda nas leituras quase ao final. O impacto dessa arquitetura, solidamente construída, não acoberta a disfuncionalidade da dramaturgia.

quarta-feira, 25 de julho de 2018

Temporada 2018


Crítica/ “Elza”
Musical reequilibra o gênero

Entre o prólogo, quando são citadas várias mulheres negras, e o epílogo, quando se apontam armas para recomeços, emerge uma voz única, de timbre especial e ressonância duradoura, que repercute na batida de latas e no compasso rascante da biografia. “Elza” é um musical, mas ao contrário de tantos outros, estende uma vida a várias tonalidades de suas manifestações, trazendo não apenas a sonoridade que exalta, mas as dissonâncias que assentam. Para além das histórias que o texto de Vinícius Calderoni relata e o repertório de Elza Soares se encaixa, há a encenação de Duda Maia que bafeja, com técnica, sensibilidade e emoção, vitalidade a um gênero degastado pela acomodação, repetição de fórmulas e precária execução. Esse que poderia ser classificado mais um musical-biográfico, não foge à regra e muito menos “revoluciona” o gênero ou subverte a linguagem. É tão-somente espetáculo teatral de alta qualidade de realização, com rigor criativo e perspectiva reflexiva, que encontra na coletivização do estilo, a individualidade da linguagem. O musical assinado por Duda Maia leva a voz a registros dramáticos e de protesto, sem deixar de ecoar a particularidade de uma história que centraliza os meios de projeta-la em múltiplos expressões. No corpo, as sete atrizes-cantores interpretam os movimentos que surgem a partir da instabilidade, a mesma que percorre a vida da cantora. São baldes e praticáveis móveis sobre os quais o elenco se equilibra em referência a latas d’água e transporte aos tempos difíceis. Na entonação, o repertório musical é repassado com integrada e suave passagem ao fluxo narrativo. Na ambientação, os elementos de cena e a iluminação criam  espaço que emoldura a geometria das marcações. A montagem se encorpa através de cada um de seus planos, em soluções cênicas bem delineadas, evitando o mero efeito e a superficialidade do brilho. A qualidade da direção musical de Pedro Luís e dos arranjos de Letieres Leite encontra na execução das musicistas – Antônia Adnet, Georgiana Camara, Guta Menezes, Marfa Kourakina, Neila Kadhi e Priscila Azevedo – um naipe de excelentes instrumentistas. O cenário de André Cortez, com os painéis e a multiplicação de usos para os baldes (pedestais, refletores, amplificadores) serve com funcionalidade e invenção à concepção da diretora. A iluminação de Renato Machado, engenhosa no desenho e sensível na luminosidade, é outro dos melhores destaques da montagem. Mas são as atrizes-cantoras – Janamô, Júlia Dias, Késsia Estácio, Khrystal, Laís Lacôrte, Verônica Bonfim e Larissa Luz – que exibem mais do que vozes com domínio técnico, beleza tonal e segurança de palco. O canto, a composição corporal e a atuação se harmonizam num conjunto de alto nível. Larissa Luz, por conta da interpretação mais conotada  a Elza Soares, e pela semelhança ao timbre da cantora, recriado com a força original, conquista, por indiscutível mérito, o protagonismo de um musical que dá gás revigorante ao desgastado modelo biográfico.

quarta-feira, 18 de julho de 2018

Temporada 2018


Crítica/ “A invenção do Nordeste"
A dança de uma geografia improvável
Há dois anos, no mesmo Sesc de Copacabana de agora, onde apresenta “A invenção do Nordeste,” o grupo Carmin de Natal estreava  “Jacy”, que trazia do Rio Grande do Norte uma história local sem qualquer resquício de regionalismo. Contava-se a vida de Jacy, que conheceu soldado americano das tropas que estiveram na cidade durante a Segunda Guerra, e mostrava painel do coronelismo na transferência e manutenção do poder político. Com esta nova montagem, o coletivo potiguar se volta, decisivamente, para a sua  geografia, demarcada não apenas na territorialidade, mas no acento crítico do olhar identitário e no sotaque múltiplo de vozes dúbias. Baseado em livro homônimo de Durval Muniz de Albuquerque Jr., roteirizado por Henrique Fontes e Pablo Capistrano, a montagem expõe desconstruções de verdades históricas e de reinvenções culturais folclorizadas. A preparação de dois atores nordestinos para testes para uma produção do Sudeste lança a dupla e seu ensaiador a descobrirem o real personagem da região: tanto para cada um deles, quanto para os de fora com expectativas de reproduzir estereótipos. Em meio a indícios e dúvidas, avaliam a extensão de uma “nordestinidade” improvável e de sinuosas práticas teatrais. Sempre com humor, irônico, autorreferente, demolidor, a dramaturgia encontra na direção de Quitéria Kelly a sua melhor interpretação. Os símbolos e sinais emitidos pela tentativa de classificação sociocultural são traduzidos por corpos e imagens, que desarmam conceitos e opiniões. O barulho de chocalhos, que propõe poética ambientação, contrasta com certezas históricas, sociológicas, e com obras literárias sacralizadas. A iconografia utilizada, em projeção de filmes, vídeos e nos materiais artesanais, é reproduzida em coreografias críticas. A  narrativa mostra algumas quebras, mas logo se recupera com surpreendentes soluções. O mapa com borra de café é tão divertido quanto é abusada a brincadeira com a fala regional. O trio de atores – Henrique Fontes, Mateus Cardos e Robson Medeiros – referenda com interpretações finamente ajustadas o espírito da cena. E são apoiados por criativa preparação corporal (Ana Claudia  Albano Vieira), sólida preparação vocal (Gilmar Bedaque) e inventiva cenografia e direção de arte (Mathieu Duvignaud). “A invenção do Nordeste” abusa da irreverência com o que está posto como definitivo, sejam os maneirismo do teatro, os diversionismos geográficos e o humor da correção.