sábado, 27 de julho de 2019

Temporada 2019

Duas encenações ocupam os teatros do Centro Cultural Banco do Brasil: “Por que Não Vivemos?” (Teatro I) e “A Ponte” (Teatro II)
 
Estética sem respostas
A pergunta que a versão de Marcio Abreu propõe como título para “Platonov”, do russo Anton Tchekhov, é ambiciosa e provocativa na sua incógnita. Sem a mesma dimensão dos textos do “núcleo duro” da dramaturgia do autor russo (“A gaivota”, “As três irmãs”, e “Tio Vânia”), a peça de juventude sugere o melodrama agreste em que se debruçaria sobre a melancolia de emoções provincianas das suas obras posteriores. Mas já apreende os desejos adiados e o tédio impenetrável de uma pequena humanidade, que desaguam em determinismos trágicos e ambientação sufocante. Não há lugar possível para se viver, apenas escaninhos que acomodam, mal, frustrações e perda das vontades, em cenário de natureza prestes a ser abatida e de temores calados pelas incertezas sociais Quadro exposto de arestas e pontos de atrito, que arranham sentimentos voláteis, inexplicáveis a cada tentativa de justificá-los, e que ganham realidade na incompreensão das atitudes. Neste texto, alinhavo de um universo  imobilista, o desenho está traçado, ainda que com tintura borrada, anunciando densa ação “interior”, mesmo que em traços irregulares. Marcio Abreu deixa em plano secundário, na sua encenação exaltada, o que do autor em construção é potencialidade e da dramaturgia futura, sutileza. Aparentemente, não se trata de procurar rupturas ou revisões cênicas, mas de exteriorizar, quase na superfície do gesto e na sobreexposição da fala, aquilo que poderia ser tratado como tensionamento e atitude. Tudo se transforma em figuração. O tédio é marcado pelo som de uma bolinha de pingue-pongue na raquete. A vegetação envolvente de um almoço ao ar livre no verão, é alegoricamente demonstrada em sucessivas trocas de vasos de plantas tropicais, com os personagens vestindo caricatas roupas e acessórios de praia. A conformação do Teatro I se modifica para que os atores invadam a plateia, pulando entre os espectadores, ou para utilizar o hall do CCBB para cenas ocultas. A movimentação excessiva se dilui no segundo ato, quando é transferida para o palco, com múltiplas projeções e minimalismo esteticista. A encenação se anula em seus próprios termos construtivos. A palavra sonorizada pela exclamação, o gesto sustentado pela ativação e os intérpretes nivelados pelo desempenho físico, redundam em drama, que, pelos sinais trocados pelo diretor, não seriam sua proposta. Está na pergunta do título, a real da dramática techcoviana.  A Companhia Brasileira de Teatro não encena a dúvida: apaga a contraluz, grita o silêncio, preenche a pausa, e esquece da jornada pelas respostas.
 
Dúvidas sem perguntas
Daniel MacIvor, o autor canadense de “A Ponte”, que o público carioca conheceu através de outros de seus textos, especialmente “In on It”, o melhor deles, constrói sua dramaturgia como arquitetura narrativa. MacIvor estabelece jogo entre ficção e realidade, em que a trama (ação) surge como sujeito ausente, material sobre o qual os personagens se revelam em contornos fragmentados. Em “A Ponte”, o registro se inverte na opção, sem disfarces, pelo realismo psicológico com pitadas de seriado de televisão. Três irmãs – fracassada postulante a atriz, religiosa refugiada na fé, e jovem de comportamento fronteiriço – reúnem-se na cozinha da casa da mãe em estado terminal. Cada uma delas, expõe o passado de amores frustrados, filhos abandonados e sexualidade reprimida, através de monólogos que introduzem suas lembranças e conflitos. O elo de ligação é a memória de viagem da infância, (que justifica o título), revisitada nos diálogos alongados. Mas há que sustentar a carga dramática para equilibrar, com quebras narrativas cirúrgicas, a certeza de recepção sentimental. Peça de atrizes, gestada como oportunidade para intérpretes de idades definidas e experiências comuns, tem estrutura programada para alcançar efeitos e atender a convenções. O diretor Adriano Guimarães demonstra avaliar o texto com convicção de suas fragilidades e relativa rejeição aos seus atributos de estilo. A cenografia, monocromaticamente vermelha nos utensílios de cozinha, tenta ser conceitual, mas não consegue fugir à concretude da mesa central e ao destaque do crucifixo de neon. Aquilo que se pretendia distanciamento do realismo (televisor projetando as rubricas), parece apenas degastado recurso artesanal. As atrizes – Bel Kowarick, Debora Lamm e Maria Flor – cumprem com atuações disciplinadas a triangulação das irmãs, em contracena impessoal.

quinta-feira, 11 de julho de 2019

Temporada 2019


Crítica publicada em 8/12/2018 quando da temporada paulista. “Estado de Sítio” está, atualmente, em cartaz no Teatro Ginástico.
Imagem sombria de alegoria onírica

O texto de Albert Camus é de 1948, escrito no pós-guerra europeu, em que os destroços, físicos, morais e sociais, marcaram vidas e políticas. Em “Estado de sítio”, o autor, nascido na então colônia argelina da França, onde desenvolveu sua literatura, atravessa as fronteiras de origem, culturas, filosofia e dramaturgias, para se fixar em alegórica Espanha sob o franquismo. Situada numa Cádiz metafórica, ameaçada por epidemia de peste autoritária, a narrativa transforma personagens (Peste, Morte, Nada) em símbolos do poder opressor contra forças vitais. Ambicioso no seu alcance crítico-intervencionista e influente na apropriação de formas lítero-teatrais, a escrita camusiana se sitia no próprio estado referido no título. O autor não ultrapassa a circunstância do período, conotando tempo e espaço com significados mais incidentes do que representação da analogia. Quando os diálogos secam o tom maniqueísta e as questões do “niilismo humanista” aparecem com maior nitidez, ganham adensamento os traços de correspondência sem datação. A versão de Gabriel Villela explode  em imagens o imaginário alegórico-poético do diretor mineiro. Não se trata apenas do encaixe de um universo a outro, mas da inserção de uma assinatura reconhecida visualmente à material permeável a essa cenografia da palavra. O enquadramento da estética de Villela, cada vez mais filigranada, espelha em maquiagem-máscara, terrores e medo. No figurino refinado nos detalhes de tecidos e adereços, a interpretação de uma dramática. Na cenografia de árvores desfolhadas, a projeção da aridez fatal de existir. Em “Boca de Ouro”, apresentado há dois anos em temporada carioca, a exuberância ilustrativa emoldurava Nelson Rodrigues  num afresco de dourados e brilhos. Em “Peer Gynt”, há três anos em São Paulo, revestia Henrik Ibsen de envolvência onírica. Em “Estado de sítio” recria em Albert Camus o sombrio com frestas de luz. Imagens se repetem como chancelas  de uma linguagem que, por mais reiterada que seja, se reinventa a cada nova montagem. A noiva, que perpassa o quadro, com sombrinha branca, espargindo chuva de talco, já vista com variadas roupagens, impacta como se fora inédita. A movimentação dos atores, como um quadro vivo de beleza e grotesco, se faz coro de vozes que entoam emoções rascantes. Novas, e ainda surpreendentes. No elenco de sintonia fina com o ritual coletivo, são inevitáveis os destaques para Claudio Fontana (Morte), Elias Andreato (Peste), e para Chico Carvalho (Nada), em atuação avassaladora de um cético de tudo.

sábado, 22 de junho de 2019

Temporada 2019


Com temporadas cada vez mais curtas (três a quatro sessões semanais durante três semanas), a permanência em cartaz dos espetáculos reduz a possibilidade de fidelizar plateias. Montagens em cena nos teatros do Sesc seguem esta configuração da oferta.

“Peça de Casamento”
Casal em estado crítico
 Edward Albee, autor de “Peça de casamento”, que na direção de Guilherme Weber ocupa o Sesc Ginástico, é da geração de dramaturgos americanos, que se seguiu aos “clássicos” Tennesse Williams e Arthur Miller. Na mesma linha do realismo psicológico dos seus antecessores, que consolidaram o gênero e estabeleceram a técnica do playwriting, Albee se desprende do quadro social que os antecessores esboçaram diante dos conflitos familiares, para se fixar nas relações, em especial de casais, em estado crítico. Este texto, escrito nos anos 1980, não é tão contundente na exploração da crise conjugal quanto em “Quem tem medo de Virginia Wolf”, lançado duas décadas antes. Mas se reconhece a habilidade na construção dramática, apoiada em golpes de teatro (a primeira fala do marido) e na exposição irônica de intimidades (o diário da mulher sobre da vida sexual da dupla). Não há para onde fugir, e quem dá a partida para que, pelo menos aparentemente, se chegue a uma solução é o marido. Vindo do trabalho, como em qualquer outro dia, anuncia que está abandonando a mulher. Essa fria e inesperada entrada em cena deflagra discussão sobre o casamento e seus escombros e lança na arena do confronto, os despojos  do que já foi afeição e sensualidade. Há nos diálogos, mais do que na ação, contundência verbal, às vezes ferina, outras irônicas, que ressalta as entrelinhas, por entre aquilo que é explícito e a subjetivismo do não dito.  drama se localiza neste espaço, no subterrâneo dos sentimentos e na superfície das emoções. Guilherme Weber desenha a encenação numa tentativa de confrontar o realismo de raiz, abandonando cômodas rubricas de identificação em favor da frontalidade dos rompimentos. A ambientação cenográfica de Daniela Thomas e Camila Schmidt  confirma o desenho da direção. Portas espelhadas  que refletem a presença dos atores, e parcialmente da plateia, duplica as imagens e elimina quaisquer outros elementos. Frente a frente, espelhando o conflito, desnuda-se o texto, sem outros apoios visuais e maiores movimentações. Mas como esta é uma “peça de atores” são eles que desempenham o jogo atritado das sucessivas  intervenções pendulares dos sentimentos e reações. Como polos equidistantes, Eliane Giardini e Antônio Gonzalez estabelecem contracena que dialoga na inversão. A atriz empresta ao naturalismo da sua base interpretativa, sarcasmo domesticado. O ator se faz distante para construir a nudez, que se revela unicamente física.

“Interior”
Bonecos com fios invisíveis
São simbólicos os personagens de Maeterlinck, como simbólicos são os seus pensamentos. O autor belga do final do século 19, demonstra em “Interior”, a impotência humana diante de seu destino. O maior e mais imperioso deles, a morte. Bonecos manipulados por fios invisíveis, mascarados por ações para insuflar-lhes vida, igualados nas formas de existir, compartilhando o imponderável, na inconsciência e na pretensa racionalidade, são todos espectadores do que não lhes cabe dominar. A jornada do velho da aldeia, ao lado do forasteiro, que descobriu o corpo de uma jovem, afogada no lago, tem como fim, dizer à família da menina o que lhe aconteceu. Na hesitação de como fazê-lo, o aldeão ronda a casa da família, entrevista pelas janelas em ações banais e na ignorância do que não supõem vir a descobrir em seguida. Às voltas de um ato do qual se desconhece as motivações, discorre sobre a tragédia (“a desgraça se perde nos detalhes”). Relembra o encontro, mais cedo com a jovem, duvidando do que parecia impossível (“ela sorriu como sorriem os querem se calar ou têm medo de não serem compreendidos.”).  Olha para ao quadro familiar com descrença (“Elas têm um ar de bonecas imóveis e tantos feitos lhes passam na alma...elas não sabem o que são.”). E ao final, quando os habitantes da aldeia chegam e o velho já cumpriu o papel de anunciador a tragédia à família, o estrangeiro constata: “a criança não acordou”. A encenação de Fabiana de Mello e Souza é sensível à construção fabular e à poética alusiva do original, em tradução límpida de Fátima Saad. Os elementos de pesquisa e imagética das máscaras, a que se dedica, há décadas, a diretora, estão amadurecidos e bem incorporados na Arena do Sesc Copacabana. A ambientação de Mina Quental centraliza em um cubo-casa, movido pelos atores, e que obedece a circularidade da área, a sincronia das cenas. Galhos circundam a plateia e personagens e máscaras surgem com precisos efeitos de iluminação, assinada por Ana Luzia de Simoni e João Gioia. Sutis acordes de musicalidade seriada (direção musical de Karina Neves e Jonas Hocherman) preenchem o envolvente espaço. Para além deste quadro cenográfico-musical, “Interior” alcança a medula da narrativa na forma como encontra a representação texto, basicamente, descritivo. A dubiedade dos sentimentos que se constroem com aproximação até a verdade, embaçada pela névoa do cotidiano, encontra atmosfera cênica de tessitura refinada. 

“Jogo de Damas”
Drama com as vestes trocadas
“Nada a fazer” é a primeira fala de uma peça de Beckett, como poderia ser de qualquer outra deste autor. O que ressalta nesta devastadora percepção, reflete o que sua dramaturgia tem de niilismo e descrença absoluta na aventura humana. Ainda que rompa com a estrutura dramática com seus diálogos e personagens destituídos de “história”, e de vestígios de “narrativa”, Beckett se fundamenta numa dramática que se reconhece na tradição, desfocada em seus princípios. ”Jogo de Damas” em cena no Mezanino do Sesc Copacabana não será uma adaptação de “Fim de Jogo”, já que a ficha técnica informa ser um texto de Stephane Brodt, “a partir da obra de Samuel Beckett”. Texto autônomo, com fortes referências ao original, certamente que não é. Poderia se enquadrar como um “corte seco” do cinema, em que há uma passagem de um plano ao outro? O mais provável é que houve uma troca nas regras do jogo, não apenas na mudança do título, mas na reversão de sentidos. Sinais foram trocados para que que a encenação adquirisse outra conformação. “Jogo de Damas” perde a possibilidade de versão, minimamente inventiva e renovadora, para configurar-se apenas como drama. A tensão que a montagem do Amok Teatro procura com o apagamento dos silêncios, inação, mensuração das palavras e dos gestos mínimos, se traduz em ruídos e atuação, e na ampliação das vozes e gestualidade. A intervenção da música do compositor estoniano Arvo Part reforça a emoção como a partitura dominante. O cenário, de vaga inspiração em imagens de Magritte, se desenha como poética estetizante. Stephane Brodt sobrecarrega em composição corporal e na voz empostada, em mão inversa aos sentimentos que pretende projetar. Gustavo Damasceno adota figura travestida, que transfere para a máscara facial um histrionismo que as palavras que diz não contêm. Neste jogo de cartas trocadas, as damas mudam de roupa e se vestem de velhinhas rabugentas de um drama inexistente.

segunda-feira, 10 de junho de 2019

Temporada 2019


Crítica publicada em 4/1/ 2017. “Antígona” está de volta ao Teatro Poeira.

“Antígona”, de Sófocles, é submetida pelo diretor Amir Haddad e pela atriz Andrea Beltrão a um reposicionamento cênico para situá-la em outro plano narrativo. A tragédia se conta a partir de enquadramento teatral que sugere a informalidade de receber o público à entrada, de permitir a saída a qualquer pretexto e deixar os bastidores (camarim e luz) abertos. A cenografia prende à parede papéis com os nomes de deuses e antepassados, fundadores míticos e atores humanos dos acontecimentos a serem expostos. Ao situar os antecedentes dos atos que levam Antígona a enfrentar Creonte, se estabelece a representação da humanidade em diálogo com a transcendência. Com o quadro posto, o modo e o estilo da encenação ficam à mostra, desvendados pelo artesanato de palavras de contador de histórias. O que emerge desta arquitetura narrativa é uma eclosão de personagens que falam de prodígios por uma única voz e com os quais se confundem a fatalidade de existir com a incerteza das ações. A contenção de meios e a concentração do monólogo impõem uma carga de informações que age no sentido inverso à pretendida comunicação mais direta e ao didatismo do contexto. O que foi concebido para ser exposição (as relações com o mitológico) ganha abrangência que descarna a força de Antígona como aquela que enfrentou os limites da desobediência e os mistérios da morte. Os movimentos entre a espontaneidade de contar e a ritualização da linguagem produzem quebras e intermitências que lançam a plano secundário a tragicidade do ato transgressor e a poética do drama verbal. Andrea Beltrão se faz múltipla para se tornar única. A intérprete que introduz o tom de conversa no início, é a mesma que em apenas uma hora corporifica, com uma echarpe e troca de sapatos, goles de água e lágrimas contidas, uma Antígona de natureza pulsante. E de quem retira a sua essência (“Nasci para o amor.”) e ecoa os ruídos do mundo (“Nada é mais prodigioso na Terra do que o homem.”). A atriz desvenda os vários significados que a historicidade acomoda, ao lado da atitudes propulsoras da “trama”, em paralelismo que nem sempre o arcabouço cênico facilita. Superando com “naturalidade interpretativa” os oscilantes planos da estrutura, Andrea ensaia o trágico, delimita o drama e redimensiona o monólogo.